А о «пламени»: самое красивое «пламя» все же в мебели из орехового дерева. Ореховое дерево мягкое, ломкое (а потому редкое), но извивы «второго рокайля» в нем удаются превосходно. Орех – мое любимое столярное дерево в мебели. Это не значит, конечно, что я его собираю или оно у меня есть. Я любуюсь им главным образом в санатории Академии наук в «Узком». Там есть удивительное псише, работы фабрики Гамбса в Петербурге, столы и кресла. Боюсь, что и там их век не долог.
Еще о красном дереве. Испанский флот потерпел поражение у мыса Трафальгар, несмотря на все технические преимущества своих судов. И первое преимущество состояло в том, что он был в основном построен из крепчайшего красного дерева, тогда как английские суда – из дуба, а мачты и реи из сосны. Испанцы пользовались огромными запасами красного дерева, росшего на побережье Кубы и нынешнего Гондураса. На испанских верфях Гаваны было построено в XVIII веке около 300 кораблей. На строительство каждого уходило около 3000 деревьев, и около 40 сосен (росших в Мексике) для трехмачтового судна – для рей и мачт.
Самым сильным и самым крупным военным кораблем в Трафальгарской битве был испанский корабль «Сантисима Тринидад» («Святая Троица»), имевший 144 пушки – больше, чем какой-либо другой корабль в битве. Двойные и тройные залпы англичан не смогли потопить судна – пробить его борта из красного дерева, тогда как пушки «Тринидада» пробивали с близкого расстояния дубовые борта английских кораблей толщиной в метр. Команда «Тринидада» имела 1200 матросов и солдат морской пехоты. Команда же флагманского судна адмирала Нельсона – «Ви́ктори» – всего 900 профессиональных моряков.
Почему же английский флот одержал победу над испанским? Главное – потому, что команды английских кораблей были дисциплинированнее и лучше профессионально обучены.
В Эдинбурге в 1967 году мне подарили замечательное воспроизведение картины Модильяни. Я спросил (а я старый типографщик): «На какой печатной машине оно сделано?» Мне ответили – на самой простой, XIX века. Но дело в том, что работали на этой машине настоящие мастера, очень тщательно и медленно, и корректуру цвета вели по подлиннику.
Вильям Блейк назвал Библию: «The Great Code of Art» («Великий код искусства»): без Библии нельзя понять большинство сюжетов искусства.
О скульптуре «Мать-Родина» в Киеве можно сказать: «Скульптура небольшая, но красивая» (меня поймут, кто видел).
Всем нравится «Медный всадник» Фальконе. Он один на весь город. Но вот уставьте Ленинград произведениями Фальконе – пусть даже на разные сюжеты, – и не очень много: пять-шесть. Или пять-шесть монументов Козловского? Коней Клодта четыре, но это одна группа. А если бы Монферран воздвиг в нашем городе не одну колонну, а пять-шесть в честь разных событий? Нет уж, пусть ставят у нас в городе хорошие скульптуры, самые хорошие, но разные. А трижды воздвигнутый одним скульптором Пушкин – да ведь это убийство, еще раз совершенное.
Я всегда считал, что Айвазовский придумывал в море «красивости» или писал море таким, каким оно попросту не могло быть. Но вот в Варне я пошел посмотреть бурю на море рано утром. Солнце вставало, и большие валы катились к берегу, образуя гребешки. Потом разбивались о скалы. И вот, когда волна развивала гребень, она истончалась и сквозь нее было видно, как через зеленое стекло. Вода походила на уральский камень – оникс. В гребешке сияли бриллианты, которые разносил ветер. И я убедился, что свои «красивости» Айвазовский не придумывал. Единственная фальшь заключалась в том, что эти эффекты могли быть только рано утром или при закате. Он идеализировал море, совмещая несовместимое (внося эффекты, не свойственные времени дня). И в этом уже была большая его фальшь. Но ранние романтические картины Айвазовского хороши, полны настроения.
Написать работу «Эмблематика Древней Руси» (мне или кому-нибудь другому, если у меня не хватит сил).
Просмотреть Радзивиловскую летопись – змея, солнце и пр. – в миниатюрах. В «Слове о полку Игореве»: паполома, синее вино, вдеть ногу в стремя.
Эмблематика Древней Руси и близка, и не совпадает с эмблематикой западноевропейского Средневековья, обласканной исследователями и составителями справочников.
В Саратовском художественном музее имени Радищева есть картина Кустодиева «Троицын день». Что день на этой картине изображен праздничный – это видно сразу. Но почему Троицын день? Чинно идет купеческая семья. Впереди мать семейства с дочерью лет восемнадцати. Тут же стараются передать им цветы молодые люди, заглядывающиеся на девушку. Вдали на скамейке сидит дама, может быть купчиха, а рядом пожилая женщина в платке, из простых. Перед ними стоит с тросточкой, вероятно, муж дамы и прислушивается к разговору.
А вот что рассказывала мне мать. В Троицын день бывал обычно показ невест. Купеческие семьи с дочерьми (в Петербурге это бывало в Летнем саду) прогуливались по центральной аллее. Женихи стояли по бокам аллеи и высматривали невест. Тут же сновали свахи, которые объясняли – за какую невесту сколько и что дают в приданое. Именно этот показ купеческих невест, но в провинциальном городе, изобразил Кустодиев в своей удивительно праздничной картине.
Художник пишет пейзаж, натюрморт, портрет: он извлекает из всего этого красоту. Значит, в самой натуре (в природе, в человеке, в растении, в животном и т. д.) есть красота. Иногда эта красота даже не требует «извлечения»: цветы, бабочки, деревья, кристаллы, птицы. Эта красота на самой поверхности.
До какой степени люди в первой половине XIX века «зашифровывали» свои чувства. Вот браслет, изготовленный французским ювелиром около 1820 года. Первые буквы названия каждого из вставленных в него камней составляют слово «Amitié» (дружба): Amethyst (аметист), Malachite (малахит), Iacinth (гиацинт), Turquoise (бирюза), Iacinth (гиацинт), Emerald (изумруд). Тайная любовь? О ней знала только владелица браслета? От кого она могла его получить? Но представляю себе, с какой любовью она носила этот браслет.
Кому-то принадлежит мысль, что образование – враг художественного ви́дения. И действительно, много пропадает, когда мы подумаем, что скрывается за пределами видимого: кости, мозг, сосуды, сухожилия и пр. И то же в отношении всех предметов и объектов природы. Но ведь для того, чтобы хорошо работать живописцу, надо знать анатомию. Если не знать анатомию лошади, то и создаются такие «конные памятники», какой поставлен в Новгороде в честь его освобождения. Значит, художник должен не только видеть, но и знать. Взыскательный зритель – тоже, но – забывать о своих знаниях в момент созерцания.
А вместе с тем знание прямым образом способствует эстетическому восприятию: знание мифологии, знание истории, стилей, биографий творцов, истории создания того или иного произведения, жизни произведения после своего создания и т. д. Роль знаний и самый тип знаний в разные эпохи различны. В Средние века и после до сегодняшнего дня (у профессиональных искусствоведов) огромную роль играет знание Священной истории (Библии, истории церкви). Начиная с эпохи Возрождения и в основном по первую половину XIX века необходимо было знание античной мифологии. Для буддистов – знание буддистской. Даже для восприятия произведений искусства примитивных народов необходимо было знание их мифов, их религии. Сейчас, в эпоху реализма, для восприятия произведений искусства большинство зрителей, слушателей и читателей ограничивается элементарными знаниями психологии, а при восприятии абстрактного искусства не нуждается и в этом. Ни в чем не нуждается…
Марк Ротко утверждает: «Только искусство может сделать переносимыми ужас и абсурдность бытия». Это крайне пессимистическое утверждение имеет, однако, некоторый смысл, во-первых, когда речь идет о происхождении искусства, и, во-вторых, когда имеется в виду, что искусство вносит порядок в хаотичность наших представлений о действительности.
В самом деле, представления человека о мире должны упорядочиваться, приобретать некоторую систему. Человек вносит искусство в действительность, организует ее.
Народное искусство наиболее близко к человеку, ибо оно хоровое, рабочее (его держит человек в руке), одевающее его, окружающее его (в избе, например), действующее вместе с ним… Оно насквозь прикладное.
Народное искусство поражает двумя особенностями (наряду с другими): всеохватностью и единством. Всеохватность – это пронизанность всего, что выходит из рук и уст человека, художественным началом. Единство – это прежде всего единство стиля, народного вкуса. В едином стиле и дом, и все, что в доме, и все, что сделано человеком вокруг дома, все, что творится им изустно. Обе эти особенности объясняются тем, что искусство во всех его формах подчинено, как высшему началу, стабильному укладу жизни. Все праздники, все обычаи, все правила поведения создают единое искусство. Каждый предмет, каждая песнь, выхваченные из обряда и быта, теряют наполовину значимость и красоту.
