[Benjamin 2002: 474]. Концепция диалектического образа может помочь нам объяснить вопросы, возникающие в процессе трансформации, когда два жанра соединяются не путем плавного перетекания одной формы к другой, а через момент конфликтного разлома, который может быть снят только через «прочтение», как утверждал Беньямин.
Говоря о влиянии Мамардашвили, мы должны задаться еще одним вопросом: не только о том, имеют ли философия и кино некую общую территорию и что это за территория, но и почему его философия так сильно повлияла именно на кино, а не на другие сферы науки и искусства. Мамардашвили читал лекции в Институте психологии, Институте педагогических наук и Институте философии, но среди специалистов вне сферы кино у него не так много последователей; так, мы не можем говорить о «поколении Мамардашвили» в среде психологов или педагогов, и даже среди философов у него лишь горстка адептов, сосредоточенных в основном в том отделе московского Института философии, где он работал.
Зато в кинематографе его наследие ощущается очень остро, причем среди режиссеров, ранее имевших самый разный профессиональный опыт: так, Зельдович, прежде чем начать слушать лекции Мамардашвили на Высших режиссерских курсах, работал психологом; Мамулия, прежде чем обратиться в кино, изучал философию в Тбилисском университете; Архангельский, ныне один из ведущих российских тележурналистов и культурных обозревателей, посещал лекции Мамардашвили в Институте психологии. М. Мерло-Понти утверждал, что «философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению» [Мерло-Понти 1992: 23]. В случае Мамардашвили поколение – важное понятие, однако его влияние также представляется в значительной степени исторической случайностью, схождением неких культурных и институциональных факторов, которое вряд ли когда-либо повторится.
Влияние Мамардашвили удобно рассматривать в рамках концепции поколения, так как это помогает объяснить, почему такие разнородные режиссеры, как Сокуров, Зельдович, Балабанов и Звягинцев, признают, что находятся под влиянием одного и того же человека, то есть принадлежат к одной и той же интеллектуальной (но не кинематографической) традиции. Такая модель влияния сильно напоминает советскую форму академического обучения, при которой ученики объединены исключительно фигурой научного руководителя, и, таким образом, линии притяжения тянутся от учителя к отдельным ученикам, но не обязательно от ученика к ученику [112]. В этой центростремительной модели члены школы ассоциируют себя с учителем, но могут быть никак не связаны друг с другом. Согласно К. Мангейму, учитель не в состоянии передать своим ученикам «ментальный климат» своего поколения, ведь взаимоотношения учителя и ученика основаны на встрече двух структурно разных типов сознания [Мангейм 1998]. Иными словами, когда бывшие студенты Мамардашвили перестанут снимать кино, поколение Мамардашвили закончится. Демаркационные линии поколений показывает уже разница в возрасте его учеников, колеблющаяся в пределах почти двух десятилетий: самый старший, Сокуров, – 1951 года рождения, самый младший, Мамулия, – 1969 года.
Учитывая утверждение Мангейма, важно помнить, что «режиссеры поколения Мамардашвили» на самом деле представляют не поколение самого Мамардашвили, а тот «ментальный климат», который сформировался под его влиянием. И так же, как в философии Мамардашвили образ заключает в себе особую истину, так и его собственный образ оказал влияние на режиссеров, с которыми он работал и которых учил. В 2018 году Мамулия, рассказывая, каким ему запомнился Мамардашвили со студенческих лет, подчеркивает преобладание образа над словом:
Мераб не равен своей речи, своим лекциям, своей философии. Его тексты рождают ощущение мнимой сопричастности к тому, о чем он говорит. Чтобы понять то, о чем он говорит, нужно вылезти из оков этой сопричастности, а это очень трудно. Дело даже не в тех предельно метких метафорах, которые являются частью его мысли, дело в тональном волшебстве, которое состоит из нескольких десятков элементов, и разгадать его химию невозможно. В этом его философия сродни поэзии или самой жизни. Я стал искать затерявшееся у меня в памяти высказывание Мераба, но не нашел его. Цитирую по памяти и прошу прощения за возможную неточность: «Мыслитель может выглядеть по-всякому, только не как мыслитель Родена». Это та истина, которая для меня явилась магистральной – не только в жизни, но и в кино [Мамулия 2018].
Зельдович воспользовался почти теми же словами, отмечая, что «Мамардашвили остался в <его> памяти скорее как образ, чем как мысль» [Зельдович 2018] [113].
Хотя само слово «образ» обозначает идею или изображение предмета, а не сам предмет, образ Мамардашвили (по словам его коллег и учеников) часто связан как с памятью, так и с материальностью: вспоминают его канареечно-желтый свитер, запах его трубки, звук его голоса. Как мы видим, для Мамулии и Звягинцева точное смысловое содержание речей Мамардашвили было менее важным, чем общее впечатление от его слов, способ их преподнесения, который оба режиссера воспринимали как связующее звено связь между словом и образом. В восьмисерийном телевизионном мини-сериале Архангельского «Отдел» (2010) наследие Мамардашвили символизируют повторяющиеся крупные планы его портрета, висящего на стене Института философии в Москве, и на этот визуальный образ наложена аудиозапись его голоса. В фильме Сокурова «Разжалованный» в эпизоде, где звучит редкая запись голоса Мамардашвили, ключевую роль играет отсутствие образа – движущаяся камера то и дело фокусируется на радиоприемнике, как бы в поисках физического источника звука.
В свою очередь, в собственном методе Мамардашвили образу принадлежала важнейшая роль. Философ уснащал философские системы Декарта и Канта биографическими подробностями, считанными с их портретов, а собственные философские позиции излагал на примерах прозы Пруста и Чехова и фильмов Абуладзе и Абдрашитова – Миндадзе. Визуализация невидимого – через подачу материала, через литературное описание, через метафоры и парадокс, через кино – была для Мамардашвили не только вопросом лекторского поведения. Искусство чтения поверх жанровых границ и использование взрывного потенциала образа составляли для него самую суть способности быть свободным, мыслящим человеком – человеком как таковым. Сугубо визуальная составляющая его мышления, возможно, объясняет, почему его философское влияние наиболее прочно укоренилось именно в кино.
Фильмы, рассмотренные в книге (в порядке упоминания)
«Разжалованный» (СССР, 1980)
ч/б, 31 минута
Режиссер: Александр Сокуров
Сценарий: Александр Сокуров, по мотивам одноименного
рассказа Г. Бакланова
Оператор: Сергей Юриздицкий
Директор фильма: Борис Криштул
В ролях: И. Ривин, С. Кошонин, А. Петров, С. Соколов, И. Соколова
Производство: «Ленфильм», ЭМТО «Дебют»
«Черный монах» (СССР – Германия, 1988)
цв., 88 минут
Режиссер: Иван Дыховичный
Сценарий: Иван Дыховичный, Сергей Соловьев, по мотивам
одноименного рассказа А. П. Чехова
Оператор: Вадим Юсов
Композитор: Теймураз Бакурадзе (исполнители – Грузинский государственный квартет)
Звукооператор: Александр Нехорошев
Директор фильма: Николай Гаро
В ролях: Т. Друбич, С.
