(о чем прямо сообщает звучащая на титрах песня группы «ЭВМ»: «Что-то жить на свете неспокойно стало очень – мафия растет, дефицит растет…»), становится здесь стержнем, организующим открывшееся многообразие социальной жизни. В панорамности изображения негативных сторон советской повседневности фильмы Гайдая не уступают ярким образцам перестроечной чернухи [366]. Как писал по поводу фильма «Частный детектив…» Иван Фролов:
Перечисляя круг негативных явлений, нашедших отражение в новой комедии Гайдая, нельзя не поразиться их впечатляющему количеству. Кажется, здесь есть всё, что всплыло на поверхность в последнее время: угонщики самолетов, проституция, вымогательство, самогонщики, наркоманы, смена вывесок, выдаваемая за сокращение бюрократического аппарата, кооперативные извращения, спекуляция импортной сантехникой… И, как видим, все темы самые горячие, злободневные, ежедневно муссируемые в прессе, по радио и телевидению. Даже поразительно, как обо всем этом можно рассказать в одном фильме?! [367]
Однако обилие показанных в фильме негативных явлений не создает мрачного впечатления: недостатки носят частный и преодолимый характер, а герои фильмов демонстрируют способность адаптироваться к новым реалиям и прийти к счастливому финалу. Более того, этот финал разворачивается в декорациях показанного с некоторой иронией «светлого будущего», которое представляет собой торжество кооперативного движения [368]. В этом смысле характерно, что в процессе монтажа был отвергнут сквозной сюжет с символической для советской комедии («Афоня», «Фонтан», «По улицам комод водили») фигурой сантехника, символизировавшей мрачные стороны советского быта. По ходу развития сюжета на экране возникал детина в кепке с чемоданчиком и фразой: «Сантехника вызывали?» [369]. Это происходило и в самом конце фильма, когда все та же фигура выплывала из‐за охваченного кооперативным движением земного шара и обращалась в зал с той же сакраментальной фразой. Однако по решению творческой группы фильма в финальную версию линия с сантехником не вошла.
Важным средством иронического дистанцирования становятся разные типы пародийного изображения. Наиболее явным образом эти стратегии уже были опробованы Гайдаем в «Бриллиантовой руке», парадоксальный сюжет которой представляет собой инверсию шпионского фильма [370]. В последних фильмах Гайдая этот прием используется последовательно и масштабно. В «Частном детективе» предметом пародирования становится детективный жанр: открывая свое детективное агентство, главный герой фильма вешает на стену портреты знаменитых сыщиков Шерлока Холмса, комиссара Мегрэ, заводит трубку и играет на скрипке, но на вопрос о своем отношении к герою прогремевшего в середине 1980‐х фильма «Спрут», комиссару Каттани, Дмитрий отвечает, что ему ближе штандартенфюрер Штирлиц.
Однако пародируется все же преимущественно советский детектив. В фильме появляется образцовый советский милиционер – майор Кронин, демонстрирующий способность появляться ниоткуда и наделенный абсолютным знанием о привычках и поступках преступников. В поимке мафиози Виктора, скрывающегося под личиной кооператора, Диме и майору Кронину помогает троица ЗнаТоКов из известного многосерийного фильма [371]. Пародийный характер изображения усиливается обилием аллюзий и на другие фильмы и жанры – начиная с фильмов ужасов и заканчивая картиной «Ночи Кабирии»: представляя свою возлюбленную в образе проститутки, возвращающейся на путь истинный, герой Харатьяна видит ее персонажем Джульетты Мазины.
Фильм «На Дерибасовской…» пародирует кино об агентах, прежде всего фильмы о Джеймсе Бонде. Федор Соколов представляет собой советского Джеймса Бонда, которого КГБ отправляет на борьбу с российской мафией, угнездившейся на Брайтон-Бич. Наряду с пародированием шпионских лент в этом фильме актуализируется и еще одна стратегия, получившая развитие в юмористической культуре в перестроечный и постперестроечный период. Пародии на политических лидеров – как прошедших десятилетий, так и современных – стали очень популярными в перестройку, начиная с выступлений артистов разговорного жанра и заканчивая сувенирными матрешками и значками [372]. По мнению Е. Новицкого, в советских комедиях Гайдая (в частности, в «Кавказской пленнице», «Иване Васильевиче» и некоторых других) можно обнаружить завуалированные аллюзии на Сталина. В фильме «На Дерибасовской…» имитация политических лидеров делегируется главе русской мафии. Выступая перед своими подчиненными в облике советских вождей, Мафиози по кличке Артист реализует таким образом свои таланты, которые в советском театре оказались не востребованы. В этом отношении фильм Гайдая предвосхитил развитие политической сатиры в постсоветский период, когда появились программы «Куклы», «Мульт личности» и др. [373]
Залогом позитивного пафоса фильмов выступает карнавализация происходящего, которая является характерной составляющей жанра. Герои то и дело переодеваются и маскируются. Уже в первой сцене «Частного детектива…» персонаж Дмитрия Харатьяна выдает себя за угонщика самолета, журналистка пользуется методом погружения, перевоплощаясь то в проститутку, то в девушку-рокера, то в алкоголичку, а главный преступник в фильме выдает себя за честного кооператора. Этот же прием использован и в фильме «На Дерибасовской…», где агент Соколов (Дмитрий Харатьян) ловит преступников «на живца», а главный мафиози всегда появляется перед своими подчиненными в маске, а в повседневной жизни «играет» завсегдатая бруклинских ресторанов дядю Мишу. Благодаря акцентированной карнавальности, метаморфозы общественной жизни и появление новых фигур и ролей на социальной сцене приобретают игровой и театральный характер, снимая травматичность криминально-чернушной действительности.
Главный акцент делается на способности людей вписаться в новые реалии. Эту способность подтверждают и новоявленные кооператоры, и эмигранты на Брайтон-Бич, о которых агенту Федору Соколову рассказывает за рюмкой дядя Миша. Да и сам советский суперагент сполна демонстрирует эту способность, пародируя тем самым своего именитого прототипа. Будучи отправлен в Америку без средств к существованию, он выкручивается из ситуации, используя привычные для советского командировочного приемы: выменивает доллары на икру, водку, сувениры и даже военный китель с наградами. Универсальность навыков выживания советского человека подтверждается строчкой из заглавной песни фильма: «Между Брайтон-Бич и Дерибасовской разницы нет вовсе никакой» [374]. Ощущение карнавальности усиливается благодаря эклектичности, визуальной и звуковой насыщенности фильма образностью хлынувшей демократизированной культуры эпохи перестройки, в которой смешивалось привычное и новое, советское и иностранное [375].
Те приемы, которые Гайдай уже опробовал в своих классических фильмах, прежде всего в «Бриллиантовой руке» и отчасти в «Иване Васильевиче» и «Спортлото-82», здесь эксплуатировались в полную силу [376]. Ярким примером этого использования может служить ироническое осмысление в фильме работы КГБ. В картине показано, как руководители ведомства принимают в Москве делегацию ЦРУ. Программа визита включает в себя посещение характерного набора злачных и туристических мероприятий и мест – начиная от бани с эротическим шоу, обыгрывающим советскую милитаристскую символику, заканчивая молебном, арбатским вернисажем, посещением колхоза. Впоследствии такой же прием карнавализации был положен в основу другого постсоветского комедийного хита – «Ширли-Мырли» (1995) Владимира Меньшова.
Таким образом, поздние фильмы Гайдая оказываются в специфическом отношении к советскому. С одной стороны, в них довольно последовательно намечается разрыв с советским на уровне иронического переосмысления советского политического символизма. В этом отношении они примыкают к
