Далее следует подробное описание всей прочей одежды.
В сентябре Алексис наконец выбрался в Париж. Валабрег привел его к Золя, который ласково принял юношу, а Поль запечатлел сцену их разговора.
Алексис оставил описание своего визита к Золя на улицу Кондамин. «Он обитает в маленьком домике в саду, в узкой столовой, настолько узкой, что когда он купил пианино, пришлось прорубить нишу в стене, чтобы его установить. Я сидел перед круглым столом, за которым мать романиста и его жена тут же чинили одежду… Потом подали чай… Незабываемый вечер… Интерьер был не так уж хорош. В павильоне этом жить можно было с трудом, но садик с одним большим деревом и несколькими поменьше был им хорошо ухожен, вскопан, полит и расчищен. Иногда в летние вечера стол выносили на узкую террасу и обедали там. Приходили близкие друзья — М. Ру, Дюранти, художники Бельяр и Кост, а также я. Мы разговаривали до полуночи, сидя под звездами».
Теперь стоит оглянуться, чтобы посмотреть на работы, выполненные за три-четыре года. Пейзажи берегов Арка или виды сада Жа де Буффан показывают, что Сезанн стал уже работать на пленэре, используя широкую палитру красок — белую, синюю, черно-зеленую, которые он любил противопоставлять, например черно-зеленые листья — бело-голубому небу. Писсарро говорил ему о серых тонах, но тогда Поль еще не знал, как работать с ними. В фигурных композициях он все никак не мог найти удовлетворительный метод, колеблясь между системой черных обводов контура и попытками найти ритмические силы в атаках couillarde. Глубина все еще серьезно не давалась ему, и временами он строил композиции словно при виде сверху, чтобы не давать глубокого пространства дальнего плана. От Курбе он перенял многие приемы работы с моделью, особенно в передаче ощущения огромности, от Мане — кое-что из способов организации пространственных зон на плоскости холста, от Делакруа — импульсивную энергию и усиленное чувство цвета (использование зеленого веронеза, пурпура, прусской синей). При своей медлительности он испытывал опасность заморозить фигуры, сделать их неподвижными, отсюда его потребность в организующем ритме. У Писсарро за это время он научился немногому, но сделал некоторый прогресс в равновесии форм на полотне. В «Христе и грешнице», хотя это была копия с Себастьяно дель Пьомбо, он не сумел достичь пространственной глубины. Тяжелые складки штор и сложные до неестественности положения фигур в «Ромовом пунше» также вносили дисгармонию в композицию.
Рассмотрим теперь «Чтение в доме Золя» (перекликающееся с «Читающим Алексисом»). Здесь две мужские фигуры расположены в замкнутом пространстве, каждый из персонажей трактован как замкнутый в себе объем, четко очерченный и независимый, в то же время фигуры открыты для воздушной среды. Объем должен взаимодействовать с пространством, которое накладывает на него рефлексы, должен вступить в борьбу с пространством утверждением своего присутствия и должен, таким образом, это пространство расширить и предположить глубину. Но по большей части это пока было не в силах Поля. Поэтому он покуда использовал то, что можно назвать «игрой экранов». То, как Поль умножал эти экраны (или шторы), опишем словами Герри: «Темный экран образован большим занавесом у задней стены комнаты. Даже на этой стене есть противопоставление прозрачного стекла и темной рамы, черных часов и их белого циферблата. Жгучий контраст между увеличенной тенью темно-красной фигурой Золя и светлой голубовато-серой одеждой читающего (видимо, Алексиса) подчеркнут в трактовке. Пол разделен яркими тенями на полосы, которые останавливают глаз и не дают ему плавно скользить дальше… В комнате, где сидят Алексис и Золя, удачно передан объем пространства. Но в этом объеме сами люди и предметы не выглядят объемными. Конечно, они находятся в разных планах, так как их различную глубину обозначают разные планы, но сами они в пространстве не взаимодействуют. Фигуры кажутся силуэтами, которые, как на карточных рисунках, красуются друг против друга в квадратной плоскости. Можно представить, что они двигаются чуть влево или вправо, но не в глубину или на зрителя, ибо они совершенно плоскостны, а не объемны».
Это обстоятельство заслуживает более подробного рассмотрения. Нужно понять, что особые трудности Поль испытывал в трактовке объемов, двигающихся внутри других объемов. Долгое время он тщетно пытался достичь эффекта реальности путем преувеличения контрастов разных объемов. Но он осознал, что обязан впечатлению разорванности объемов рефлексам, и думал избежать этого, подчеркивая целостность формы. В «Читающем Алексисе» в противоположность «Чтению…» он сумел показать каждого из героев замкнутыми не только друг для друга, но и для окружающего их пространства. Никакие рефлексы, никакая игра цвета не затрагивают поверхности фигур. А в «Девушке у пианино» («Увертюра к «Тангейзеру») он пошел еще дальше — то, что фигуры не живут в пространстве, Сезанн скрывает использованием ширм.
Попытки нарушить его уединение в начале 1870-х годов он яростно отвергал. Дюре в мае писал Золя: «Дорогой Золя, я слышал о живописце, которого зовут Сезанн или что-то в этом роде, он из Экса; работы его отвергнуты жюри. Мне помнится, Вы говорили о каком-то очень эксцентрическом художнике из Экса. Может быть, именно ему жюри отказало в этом году? Если это так, то, пожалуйста, дайте мне его адрес и напишите несколько рекомендательных слов, чтобы я мог познакомиться с живописцем и его живописью». 30 мая Золя отвечал: «Дорогой Дюре, я не могу дать Вам адреса художника, о котором Вы говорите. Он живет очень замкнуто и сейчас только нащупывает пути своей живописи. И, по-моему, он прав, что не хочет никого пускать в свою мастерскую. Подождите, пока он найдет себя». На следующий день состоялась свадьба Золя и Габриэль, свидетелями выступали четыре друга из Экса: Поль, Солари, Ру, Алексис.
Работами, отвергнутыми жюри, были «Ампрер» и одна «Обнаженная». Они были представлены в последний день, 20 марта. Присутствовавший там журналист обратился к Полю с вопросами, и тот заявил: «Да, мой дорогой Сток, я пишу так, как вижу, как чувствую, — а у меня очень сильные чувства. Другие видят так же, как и я, но они не отваживаются так писать. Они следуют салонной живописи. Но я осмеливаюсь, мсье Сток, я осмеливаюсь. Я имею смелость, и смеется тот, кто смеется последним». Возможно, именно об этом и слышал Дюре.
Седьмого июня Поль написал письмо Жюстену Габе, столяру-краснодеревщику и резчику по дереву, мастерская которого находилась неподалеку от улицы Бульгон, где жили Сезанны. Из письма еще раз явствует, как нежно Поль относился к друзьям детства. Он извиняется за медлительность в ответе и сообщает, что Ампрер и дядя Доминик расскажут Габе обо всех новостях. «Итак, мне было отказано, как и в прошлые разы, но я чувствую себя от этого не хуже. Само собой разумеется, я по-прежнему работаю и вполне здоров. Могу тебе сказать, что на выставке много красивых вещей, но много и безобразных. Картина мсье Оноре очень хорошо выглядит и повешена на хорошем месте. Солари сделал тоже очень красивую скульптуру. Я прошу тебя передать поклон мадам Габе и поцеловать от меня маленького Титина. Передай привет отцу и тестю. Не забудь Готье и Антуана Роша. Твой старый приятель П. С.».
