Ознакомительная версия.
Винсент подолгу стоит перед произведениями своего соотечественника Ионгкинда и Фантен-Латура[49]. На улице Прованс у торговца картинами Деларебейретта он любуется множеством холстов Монтичелли, который незадолго перед этим (29 июня) умер в Марселе в возрасте шестидесяти двух лет в нищете и безвестности. Винсента охватывает глубокое волнение при виде этих непризнанных полотен. Пламенная эмоциональность художника находит в нем восторженный отклик. Тот же трепет, те же восторги испытывает он в Лувре перед полотнами Делакруа, он часами неподвижно простаивает перед ними.
Винсент считает себя духовным братом Монтичелли и Делакруа, этих романтиков, волшебников экспрессивного цвета, гигантов искусства барокко. А чуть подальше на той же улице Прованс у другого торговца, Бинга, выставлены японские гравюры, моду на которые во Франции ввели Гонкуры[50], гравюры, с их выразительным цветом и с четкой, динамичной и поразительно чистой линией рисунка. На восьмой — она оказалась последней — выставке импрессионистов, которая продолжалась с мая по июнь на улице Лаффит, Винсент увидел «Гранд-Жатт» Жоржа Сёра [51], шедевр дивизионизма, главную приманку этой выставки. Картина произвела на Винсента большое впечатление. Вторично он увидел ее в Салоне Независимых.
Какое обилие впечатлений, и всего за несколько недель! Импрессионизм, дивизионизм, японское искусство, Ренуар и Моне, Делакруа и Монтичелли; история современной живописи на всех ее этапах прошла перед глазами Винсента, который и сам в свою очередь ускоренным темпом прошел этот цикл, жадно усваивая все уроки и с кистью в руке исследуя все тенденции. Он овладел фактурой Фантен-Латура, Моне и Сислея, испробовал манеру Сёра, которым он восхищался, неторопливое, методическое разложение цвета, в общем-то совершенно чуждое его нетерпеливой натуре[52], стал подражать Делакруа, писал цветы в духе Монтичелли, использовал для рисунков тростниковое перо японцев, скопировав на холсте несколько японских гравюр, в частности «Дождь» и «Дерево» Хирошиге.
Купив по дешевке целую кипу эстампов[53], Винсент украсил ими стены своей комнаты, где они оказались в неожиданном соседстве с Исраэлсом и Мауве. Он воспринимал самые разнородные влияния, причем в некоторых его работах эти влияния проявляются одновременно.
Соседом братьев Ван Гог по дому был торговец картинами Портье. Однажды к нему зашел художник Гийомен, и Портье показал ему рисунки и полотна Винсента, которые у него оставил Тео. Гийомен сразу почувствовал самобытность этих работ. Портье повел его в квартиру Ван Гогов, где Винсент в этот момент работал над своим холстом «Парижские романы». Гийомен и Винсент тотчас подружились и стали постоянно встречаться. Винсент зачастил на остров Сен-Луи, где на Анжуйской набережной, 13, в бывшей мастерской Добиньи, жил Гийомен.
Как не похожи были эти два художника! Среди художников-импрессионистов Гийомен — он был двенадцатью годами старше Винсента — слыл воплощением житейского благоразумия. Нужда всегда внушала ему страх. Он отнюдь не был героической натурой. Свое дарование, впрочем не слишком яркое, он принес в жертву боязни остаться без куска хлеба. Двадцать лет назад он решился уволиться из Орлеанской компании, но тут же поспешил найти другую должность (он стал служить в Парижском управлении проселочными дорогами) и ее уже не оставлял. Живописи Гийомен уделял лишь время, свободное от служебных обязанностей. Винсент поражал Гийомена, ставил его в тупик. Оно и понятно. Возбуждение, в котором постоянно пребывал Винсент, вспышки его энтузиазма и гнева, его бурный темперамент и всепоглощающая, необузданная страсть к живописи, которой Винсент готов был пожертвовать всем, резко контрастировали с упорядоченным и бесцветным существованием Гийомена[54].
Пылкой натуре Винсента гораздо ближе был Поль Гоген, которому Тео осенью представил брата в галерее на бульваре Монмартр. До тридцати пяти лет Гоген жил как человек с достатком и даже больше того — как богатый человек. Но этот биржевой маклер не мог противостоять своему призванию к живописи. В январе 1883 года, то есть за четыре года до знакомства с Винсентом, он безвозвратно покинул биржевую контору, где занимал выгодную должность, чтобы полностью посвятить себя искусству. Гоген разделил участь отверженных из отверженных, жена от него отказалась, он голодал, но продолжал свою отчаянную борьбу. Теперь Гоген вернулся в Париж из Понт-Авена, рыбацкого поселка в Бретани. Он держался великолепно. Несмотря на разочарования, на нищету, в которой он прозябал, он не склонил головы и судил обо всем с непререкаемой уверенностью. Он знал себе цену, знал, какое искусство он представляет и как к нему прислушиваются окружающие. Винсент тотчас подпал под влияние Гогена. Он ходил с ним в кафе, где они спорили о живописи, потягивая абсент.
Винсент никогда не упускал случая познакомиться с художниками. Он активно участвовал в жизни Монмартра, не колеблясь, сам представился Сёра, высокую фигуру (по словам Кокио, Сёра был «гренадерского роста») и острую бородку которого он однажды приметил в ресторане на авеню Клиши, и частенько захаживал в лавку папаши Танги на улице Клозель, 14. Эта лавка, единственное место в Париже тех времен, где можно было увидеть картины Сезанна и куда постоянно наведывались многие художники (завсегдатаем здесь был и Тео), в ту пору и впрямь была подлинным центром новой живописи.
До 1870 года Жюльен Танги, бретонец из Пледрана в департаменте Кот-дю-Нор, был обжигателем гипса, потом служил в Западной компании, а потом стал работать краскотером в фирме по производству красок, пока наконец не основал собственное дело. Папаше Танги пришла в голову мысль самому развозить свой товар и продавать его там, где работают на пленэре художники, то есть в Аржантёйе, Экуэне, Барбизоне. Таким образом он познакомился с Писарро, Ренуаром, Моне, которые стали его клиентами.
В дни Коммуны добряк Танги присоединился в коммунарам. Версальцы взяли его в плен и сослали, но после двух лет пребывания на строительстве понтонного моста в Бресте ему удалось вернуться в Париж, где он снова взялся за старую профессию краскотера. И вскоре его лавка на авеню Клозель стала местом встреч художников-авангардистов. Эти художники были бедны, благомыслящая буржуазия не понимала и не признавала их; для папаши Танги этого было довольно, чтобы увязать их живописные теории со своими собственными политическими убеждениями и во имя этих убеждений поддерживать дело светлой живописи. «Тот, кто проживает больше пятидесяти сантимов в день, прохвост», — утверждал он. Сам он тратил зачастую гораздо меньше, потому что, несмотря на попреки жены, бывшей колбасницы из Сен-Бриё, которая терпеть не могла «странную» клиентуру лавчонки, папаша Танги готов был поделиться всем, чем он владел, с первым встречным, а уж своим художникам в залог их полотен (которые они, кстати сказать, никогда не выкупали) предоставлял неограниченный кредит на покупку красок, холстов и держал для них открытый стол. Во имя прекрасного будущего Танги широкой рукой раздавал свое добро. Его щедрость простиралась и на художников, которые не принадлежали к тому, что он торжественно именовал Школой, и которые писали, как это ни прискорбно, «табачным соком», при условии, однако, чтобы они «вели себя достойно». «Художник, который ведет себя достойно, — утверждал Танги, — обязательно добьется успеха»[55].
Ознакомительная версия.
