Во время передачи Жерома Гарсэна «Почтовый ящик», посвященной Франсуазе Саган, актер и драматург Клод Риш поделился своими приятными воспоминаниями о репетициях «Замка в Швеции»: «Франсуаза приходила в зал. Она очень веселилась. Я не всегда понимал, что она говорит. Потом мы вместе шли чего-нибудь выпить». «Это, — добавляет он, — пьеса с немного жестоким романтизмом, забавно, но мне очень понравилось в ней играть».
В той же телевизионной передаче Жак Франсуа, который играл роль баронета Генри-Джеймса Честерфилда в пьесе «Лошади и фантазии», поставленной в «Жимназ» вместе с «Занозой» в качестве дополнения к программе, выразил свое восхищение эллиптическим стилем автора: «Я не люблю слишком активную фиксацию подробностей. Такая форма письма создает близость к вам зрителей». Философия Генри-Джеймса просматривается в высказываниях, подобных этому:
«Мы не воображаем себя кем-то, знаете, на самом деле мы представляем, что любим. Испытываем любовь. Мы хотим холода, если что-то не в порядке с отоплением, но невозможно испытывать боль, если сердце уже ею переполнено. Это называется эксперимент».
«Все, что нас в жизни умиротворяет, не нравясь нам в действительности, отвратительным образом нас притягивает с коварством змеи. Эти лужайки ядовиты и одновременно красивы. Мы отдаем себе отчет, что достичь полной свободы можно, только освободившись от себя самого. И что не нужно испытывать ничего, кроме страсти, потому что с ней совершенно нет покоя…»
Если говорить о прототипе баронета, то это, конечно, Ги Шеллер. Откуда бы ни приходили герои Саган, они всегда в итоге встречаются лицом к лицу с реальностью. Генри-Джеймс Честерфилд обрел своего двойника в этом давнем британском друге Франсуазы, ставшем лордом, который за двадцать лет до премьеры пьесы «Лошади и фантазии» воплощал в точности этот тип героя. «Я читал вслух “Смутную улыбку” на английском, а она рядом читала по-французски», — говорит он, с нежностью вспоминая их спиритические опыты с крутящимися столами.
Франсуаза Саган не думала о Даниэль Даррие, когда писала «Сиреневое платье Валентины», свою третью пьесу, премьера которой состоялась в театре «Амбассадер-Генри Бернштейн» 16 января 1963 года. Когда актриса появилась первый раз в облике Валентины, в этом было что-то магическое: она была истинным воплощением своего персонажа. Своему племяннику Сержу она как-то сказала: «Я всегда в конце концов начинаю неумолимо походить на того, кого нужно».
В данном случае она в точности была той Валентиной, какую хотела видеть Франсуаза. Это соответствие, близкое к чуду, было определяющим в успехе постановки, но и сопровождение должно было быть не хуже. С пьесой «Превратности фортуны», поставленной в «Театре Эдуарда VII» спустя ровно год, день в день, после премьеры «Сиреневого платья Валентины», ее постигла неудача. Решив заняться постановкой, Франсуаза оказалась в положении человека, лишенного авторитета, командира корабля, чьи распоряжения остаются без внимания. Так же, как и в тот раз, когда она пригласила друзей — Жан-Луи Трентиньяна, Даниэль Жэлин, Джульетту Греко, Мишеля де Рэ — для постановки пьесы, которая шла в 1980 году в Санкт-Петербурге и Одессе:
«Я не могла им кричать из оркестровой ямы, как обычно делают режиссеры, я устроилась рядом со сценой и говорила тихо, не напрягаясь… и не заставляя их уставать!»
Это был веселый бедлам, сопровождавшийся постоянными возлияниями. Для создания атмосферы посылали за водкой в русский ресторан-бар, расположенный неподалеку. «Мы все понимали, что это катастрофа, — рассказывает Луи Трентиньян. — За несколько дней до премьеры Франсуаза, которая тоже отдавала себе отчет в провале, предложила нам пригласить настоящего постановщика. Но мы так ее любили, что решили лучше оставить все, как есть».
Тем не менее после премьеры на помощь был призван Клод Режи, однако при всех достоинствах пьесы ее сценическую судьбу уже невозможно было изменить. «Он приехал слишком поздно, — говорит Джульетта Греко. — Чтобы избежать неприятностей, я вывихнула лодыжку накануне генеральной репетиции, я никак не могла поладить с Алисой Косеа, игравшей мою мать, которая меня ненавидела. Франсуаза казалась очень оживленной. Ее “запас детскости” защищал ее от всего. Мы постоянно творили какие-нибудь глупости».
Жан-Луи Трентиньян, снимавшийся в «И Бог создал женщину…» вместе с Брижит Бардо и Куртом Жюрженсом, познакомился с Франсуазой во время съемок: «Дом, где мы жили с Брижит Бардо на экране, — это дом, который Саган сняла в Понше. Я потом встретился с Франсуазой во время съемок фильма по ее пьесе “Замок в Швеции”, который делал также Роже Вадим. Это была неудача, несмотря на усилия, которые мы все приложили». «Франсуаза Саган и Брижит Бардо, — подчеркивает он, — остались на втором плане, несмотря на свою востребованность. Их дерзость была просто великолепна. Не будучи феминистками, обе они олицетворяли свободу женщины».
«Зато отношение к деньгам у них очень различное, — продолжает Жан-Луи Трентиньян. — Франсуаза позволяла пользоваться своими деньгами, не признавая за собой права беречь суммы, доставшиеся с такой легкостью. Вадим делал так же. Они с Саган во многом похожи. Он был с Джейн Фондой, когда посетил генеральную репетицию пьесы «Превратности фортуны». В Сен-Тропе после разрыва с Брижит Бардо, безумно влюбившейся в Трентиньяна, он проводил ночи в «Эскинад». «Франсуаза бывала там, — говорит он, — мы танцевали ча-ча-ча в ряд». В своей книге воспоминаний «От звезды — звезда» он приводит следующее высказывание романистки:
«Нужно праздновать конец любви, как празднуют смерть в Новом Орлеане, с песнями, смехом, танцами, вином. Любовь, как и жизнь, нельзя положить в банк. Она тратится, а потом о ней думается». В соответствии с этой красивой формулировкой после разрыва с Ги Шеллером она отправилась кутить к друзьям в Сен-Тропе. «Она приехала в “Коломбьер”, виллу на мысе Канебьер, в одиннадцать часов вечера в “ягуаре” бизнес-класса. Буквально примчалась, чтобы отпраздновать с нами свой развод», — рассказывает Жан Ветзель, который, как братья Галл, названные одухотворенным и едким Жаком Шазо братьями Бронте, вращался рядом с Жоржем Помпиду.
Приходи на артистов взглянуть…[353]
В процессе написания романа человеку предоставлена полная свобода. Нет правил, как в театре, где действие постоянно прогрессирует, следуя императиву времени, места, персонажей. Франсуаза Саган сравнивает это ощущение с игрой в сквош, когда нужно бросать мячик в стену: «Бросаешь его справа, слева, а он возвращается всегда в середину. В театре так со словами». Романистка продолжает: «В театре ты словно играешь в пинг-понг, все время, без промахов»[354].
