Ознакомительная версия.
«По свидетельствам современников, Годой придумал хитроумную систему: полотна [ «Венера» Веласкеса и «Маха обнаженная» Гойи] были соединены между собой при помощи шарниров, поворачивая которые владелец убирал «Одетую маху», а на ее месте возникала «Маха обнаженная». Получалось, что присутствующий мог видеть единовременно лишь одно произведение художника. Особая пикантность ситуации заключалась в том, что женщина как бы раздевалась на глазах у изумленного зрителя. Для тех времен это была неслыханная вольность… Интересно, что в описях Годоя картины упоминались не как «Махи», а как «Цыганки». Трудно сказать, когда появилось название, так хорошо известное всем нам» [4, с. 297].
«Многие посетители в один голос утверждают, что «Маха одетая» и «Маха обнаженная» – лучшие полотна в собрании музея Прадо. Действительно, эти картины поражают своей изысканной красотой. Кажется, что краски на холсте переливаются, излучая совершенно завораживающее внутреннее сияние. Трудно сказать, какая из картин лучше. Одни отдают предпочтение одетой девушке, чье облегающее платье может показаться даже более откровенным, чем абсолютная нагота. Другие восхищаются умением Гойи в передаче обнаженной натуры» [4, с. 301].
Что же до романа Гойи и герцогини Альба, то они если и были близки, то расстались около 1797 г. Скончалась Мария Тереса Каэтана в июле 1802 г. при довольно странных обстоятельствах. Изначально причиной смерти сочли скоротечную форму туберкулеза, тогда как впоследствии прозвучала версия отравления.
Чем старше становился Гойя, тем более свободной оказывалась техника его рисунка. Преуспевал он и в области офорта. Гравюры в те времена служили и как самостоятельные произведения, и как средство репродуцирования полотен, созданных разными живописцами в разные эпохи, – вот почему Гойя в свое время гравировал Веласкеса.
В конце последнего десятилетия XVIII в., после того как закончился – если, конечно, он вообще имел место – роман Гойи с Марией Тересой Каэтаной Альба, художник создал серию из 80 офортов, которую назвал «Капричос» («Капризы», «Причуды»). Первоначально это была серия карандашных рисунков, предназначенная для узкого круга близких людей, но потом художник выгравировал ее. Опубликованная в 1799 г., она поразила всех остротой беспощадного взгляда на человеческую жизнь во всех ее проявлениях. Здесь гротеск соединялся с реализмом. Они дополняли друг друга, и на стыке обоих методов рождался новый художественный язык.
Когда «Капричос» увидели свет, многие начали обвинять Гойю в безбожии, в скептицизме. Однако художник никогда и не думал отрекаться от католической религии, в которой был крещен; в письмах он простодушно признавался, как надеется на помощь Господа и особенно Девы Марии дель Пилар, почитание которой в Испании имеет древнейшие корни.
«Скептицизм Гойи – недоразумение, основанное на его нападках на священников и монахов в «Капричос». Но совершенно естественно, что человек из народа, гениальный, искренний, обладающий моральным чутьем, ясно видел грубость, лицемерие, приверженность к земным благам и развращенность окружавшего его духовенства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Гойя обладал тем присущим народу инстинктом, который уже по самой природе своей резко враждебен всяким «законодателям», церковным или гражданским… Если он и прославляет человеческую свободу, то не потому, что жаждет бороться за нее или теоретически ее обосновать, а потому, что его влечет к ней непосредственное чувство» [2, с. 39]. «Капричос» по своему характеру являются карикатурой, но… карикатура не обязательно содержит в себе элемент комизма. <…> Когда в XVII в. появился термин «карикатура», он был связан с «игрой», со «злой насмешкой», с ударами, нанесенными «смелыми» рисунками» [2, с. 43].
«Капричос» – бунт души, несогласной с уродством и несправедливостью мира. Последствия болезни отразились не только на личности и здоровье художника. Раньше, в юности, он стремился прежде всего к успеху и процветанию. Теперь у него появилось все это; но физическое нездоровье парадоксально отвлекло его от эгоизма, от одних только собственных бед, развернуло лицом к несчастьям других людей, и не только испанцев – гораздо шире. Не забудем, что Гойя – выходец из народа. Он возмущен притеснениями бедняков, невежеством, порочностью владык, жадностью королевского двора, лицемерием и жестокостью духовенства. И он рисует мир, полный ужасов. Художник беспощадно разворачивает «зеркало» – свое изобразительное искусство – к обществу: смотрите, люди, это не порождения моей больной фантазии, это вы сами!
Искусствоведы любят повторять, что за внешностью каждого человека, изображенного Гойей на портретах, можно угадать черты животного. В «Капричос» уже ничего не надо угадывать – здесь все явно. Гойя с такой яростью нападает на людские пороки, что становится страшно. Если духовенство порочно, значит, мир заслуживает того, чтобы в нем существовали жестокие и беспощадные ведьмы. «Люди, не спите», – как бы возглашает художник.
В 1635 г. испанский драматург Педро Кальдерон де ла Барк написал пьесу «Жизнь есть сон». Считается, что одним из источников, вдохновивших автора, стала «Повесть о Варлааме и Иоасафе» – необычайно популярная в Европе и на Ближнем Востоке христианизированная версия жизнеописания Будды. Ее герои – знатные европейцы, хотя обстановка, как это было принято в классицизме, совершенно условна. Периодически персонажи засыпают, и, пока они спят, с ними случаются разные события; проснувшись, они оказываются в неожиданных местах и при негаданных обстоятельствах. Так они понимают, что все в их благополучной жизни может перемениться в любой момент, и становятся добрее, справедливее и благороднее, чем ранее.
Гойя, без сомнения, знал эту пьесу Кальдерона. Но, когда он называл одну из своих «Капричос» «Сон разума рождает чудовищ», он, конечно, спорил с Кальдероном. У испанского драматурга эпохи классицизма добро всегда побеждает зло; у Гойи, живущего на без малого два века позже, все наоборот. Закрывая глаза на жестокость и бездушие, мы усыпляем собственный разум. Но тогда не стоит задаваться вопросами, откуда в нашей жизни столько ужасного, ведь мы сами открыли ему дорогу.
Бодлер писал: «Гойя часто нисходит до грубого комизма и поднимается до комизма абсолютного; но общий аспект, под которым он видит вещи, в основном фантастичен, или, вернее, взгляд, который он бросает на вещи, способствует переводу всего в мир фантастики… Большая заслуга Гойи заключается в правдоподобии созданного им чудовищного мира. Его чудовища родились жизнеподобными, гармоничными. Никто не посмел дальше, чем он, пойти по пути возможного абсурда. Все эти искривленные фигуры, эти зверские лица, эти дьявольские гримасы пронизаны человечностью» [2, с. 53].
Мы поражены абсолютным правдоподобием фантазий художника. Наверное, с той же беспощадностью, с какой клеймил общество, он вытаскивал наружу и те пороки, которые были свойственны ему самому, – суеверие, грубость, невежество, капризы, сластолюбие. Но моральный импульс – способность интуитивно, без рассуждений, отличать добро от зла – был в нем сильнее всего. «Принято считать, что, создавая «Капричос», Гойя хотел отразить самые уродливые стороны политической, государственной и социальной жизни страны. Конечно же, нельзя отрицать ярко выраженную социальную направленность, намеренно подчеркнутую Гойей во многих листах серии, и все же в этих офортах немалый вес имеют листы, наполненные мрачной фантасмагорией, ярко выраженной чертовщиной. Каких жутких чудовищ, «порожденных сном разума», только не встретишь в этом творении мастера. Такое сочетание злободневной карикатуры и болезненной фантазии очень трудно трактовать однозначно. Нельзя не учитывать и глубокой религиозности художника, и его болезни, и всех тех демонов, которые разместились в его душе и временами переходили на бумагу» [4, с. 287].
Сатира на общественные нравы действительно соседствует в «Капричос» и с состраданием и сочувствием человеческому горю, и с адскими видениями. На одном листе, где изображены четверо несчастных бедняков, художник сделал надпись: «Не будите их, сон часто является единственным счастьем обездоленного». «В офорте «На охоте за зубами» женщина подходит к повешенному и вырывает у него зуб,[4] он же словно протягивает руку, делает гримасу и этим рождает в ней нескрываемый ужас. «Идет бука» – закутанная в белое покрывало фигура пугает детей, прижимающихся к матери. «Правда умерла» – это мертвая полуобнаженная женщина, которую обступила толпа людей, среди которых виднеется пузатый священник и монахи» [1, с. 134].
Вот что писал об этой серии российский искусствовед М. В. Алпатов:
«Мир «Капричос» – особенный мир.
Место действия: небольшая площадка, где сгрудились фигуры и выставлены напоказ, как на трибуне. За ней ничего, не чувствуется даже неба.
Ознакомительная версия.
