Матисс использовал более энергичные способы, чтобы выразить чувства, которые испытывал, опрокидывая барьеры между собой и живописью. Особенно ожесточенно он боролся с хороводом танцоров, первый эскиз которого Причард увидел в апреле 1909 года. Матисс потратил более полугода, последовательно концентрируясь на отдельных деталях: надвигающемся приливе, скалах Кассиса, соснах в Кавальере; на фигурках из глины, которые он начал лепить, переехав в Исси, изучал пластику человеческого тела. Как только первое из двух внушительных полотен (каждое высотой в два с половиной метра и длиной почти в четыре) было установлено в большой квадратной мастерской с огромными окнами и стеклянным потолком, он попытался использовать свои находки. Матисс писал стоя на стремянке, нанося краску на холст большими кистями: фигуры танцующих были выше его самого. Помогавший ему в мастерской Пуррман поражался, насколько изменение одной только линии нарушало равновесие всей композиции («Он… манипулировал всей группой, словно это была одна фигура с восемью ногами и восемью руками»). Матисс действовал интуитивно, движения его были спонтанны — так обычно ведут себя опытные танцоры или спортсмены. «Картина подобна игре в карты, — говорил он Пуррману. — Вы должны с самого начала понять, что хотите получить в конце; все должно быть просчитано и закончено еще до того, как начнется».
Процесс создания картины был сродни физическому труду. Работая над заразительными ритмами «Танца», Матисс мурлыкал себе под нос танцевальную мелодию. Она возвращала его не к танцующим каталанским рыбакам в Кольюре, а еще дальше — на Монмартр, к мастеровым, кружащимся в вихре танца со своими возлюбленными в «Мулен де ла Галетт». Танцоры вздымались под его кистью на холсте словно огромная стихийная волна, пугая, по словам Пуррмана, «даже самого художника». Ничто не могло мощнее передать образ бьющейся, пульсирующей энергии, чем отсылавший к умершей классической традиции хоровод огромных фигур с их красными мускулистыми телами, цепкими ступнями и острыми ушами сатиров. В этой живописи чувствовался такой же животный взрыв чувств, какой Матисс испытал в двадцать лет, когда мать подарила ему коробку с красками, а он бросился к ним «подобно животному, которое очертя голову бросается к тому, кого любит».
Этот звериный, чувственный аспект и потрясал матиссовских современников больше всего. Они называли «Танец» примитивным, дьявольским, варварским, даже каннибальским, а Матисс лишь повторял, что стремился к гармонии и спокойствию. Противовесом неистовой страстности танцоров должна была стать сосредоточенность героев «Музыки». Над панно он работал одновременно, периодически переключаясь с то взлетавших, то приникавших к земле тел «Танца» к мягко-округлым фигурам «Музыки», выстроившимся в ряд словно ноты. Скрипка, на которой он играл в детстве, по-прежнему была для него дорога, хотя мальчик-скрипач в «Музыке» кажется не более чем посредником, необходимым художнику для выражения своих чувств к этому инструменту (почти через десять лет он использует тот же ход в картине «Скрипач у окна», которая станет очередной важной вехой в его творчестве).
В июне 1910 года Матисс принял решение закрыть свою «Академию». («Какое облегчение! — признался он другу. — Я относился к ней слишком серьезно».) Преподавание превратилось в тяжелую повинность. Число студентов росло, и слухи о том, что он наживается за счет учеников, множились. Матисс сказал Причарду, что на самом деле большинство студентов скорее нуждаются в «духовной встряске», нежели в его практических советах. Однако это было далеко не так. Его воспитанники сумели усвоить преподанный им изобразительный язык и «заговорить» на нем. Поэтому возвращение на родину выпускников «Академии Матисса» не прошло бесследно для Скандинавии, Соединенных Штатов, Германии и России. Коллекционеры именно этих стран (выходцами из которых в большинстве своем и были матиссовские ученики)[115] еще при жизни Матисса приобрели гораздо больше его работ, нежели соотечественники-французы, англичане и прочие европейцы вместе взятые.
Не считая коротких поездок в гости к Леону Вассо в июне и к Марке в августе, Матисс провел все лето с семьей в Исси, работая над «Танцем» и «Музыкой». У мальчиков был теперь свой сад, где они могли играть (Жан учился в лицее, куда осенью определили и Пьера), а Маргерит дышала воздухом, выздоравливая после второй операции. Сад был замечательный: высокие деревья и кустарники окружали зеленый газон с извилистыми тропинками, которые вели к зарослям сирени; еще были фруктовые деревья, два пруда и оранжерея, где Амели выращивала рассаду. Шедшую к мастерской Анри дорожку окружали клумбы с яркими цветами.
Сад был прекрасен, но вскоре Амели почувствовала себя здесь сельской затворницей. Ей стало не хватать визитов художников с ихженами или подругами, которые прежде составляли круг ее общения. Кроме кухарки и пятнадцатилетней Маргерит в Исси не с кем было сказать и слова. Вместо того чтобы занять центральное место в жизни и работе мужа, Амели реально угрожала опасность потерять его насовсем. Даже если Анри и не уезжал по делам в Париж, то запирался в мастерской, отчаянно пытаясь наверстать отнятые у работы часы. Что же до часто бывавших в Исси «представителей художественного мира», иностранцев по преимуществу, то они относились к жене художника (если вообще замечали ее, учитывая, что Амели иностранными языками не владела) как к невзрачной, ничем не примечательной домохозяйке. Единственной, кто ценил мадам Матисс, была Гертруда Стайн, да и то в основном за ее домовитость. Все шло к тому, что домашняя рутина, которой Амели так страшилась с юных лет, поработит ее.
Почти все, кто посещал тем летом Матисса, покидали Исси в полном недоумении. Английский критик Роджер Фрай и двое его американских коллег были обескуражены и не верили своим глазам: огромные холсты показались им какой-то дурной шуткой. Фрай даже сравнил матиссовские картины с рисунками своей семилетней дочери и опубликовал крайне недоброжелательную статью о «Танце» и «Музыке», которые впервые предстали перед публикой на Осеннем Салоне 1 октября 1910 года. Реакция была убийственной. Перед панно собирались толпы негодующих, выкрикивали оскорбления, как, впрочем, они это регулярно делали на протяжении последних лет. Близкие друзья Матисса не знали, как реагировать, а коллеги-художники чувствовали себя оскорбленными. Рецензии в прессе были настолько отвратительными, что Амели прятала их от Анри[116].
Однако на сей раз ее муж оказался гораздо более подготовлен к происходящему, нежели полгода назад, во время своей ретроспективы у Бернхемов. Через неделю после открытия Салона Матисс исчез из Парижа. Он направился в Мюнхен, торопясь застать выставку «Шедевры исламского искусства», которая закрывалась через десять дней. Вместе с ним поехал Марке, а Причард, тщательно изучавший огромную экспозицию вот уже целые шесть недель, ожидал их в Мюнхене; вскоре к компании присоединился и Пуррман. Все старались поднять Матиссу настроение. Пуррман водил в пивные, Марке вызвался сопровождать во время похода к директору мюнхенской Пинакотеки барону фон Чуди[117], первому и единственному стороннику Матисса в музейном мире. Но не Чуди с его коллекцией, а Причард подобрал наиболее эффективное «противоядие» для разбитого и раздавленного своим парижским провалом Матисса и предложил в качестве «лекарства» искусство мусульманского мира. Обилие восточных ковров, резьбы, изразцов, керамики, витражей, книжных миниатюр, византийских монет и бронзы действительно завораживало. Матисс с Причардом часами ходили по выставке, обсуждая влияние исламского искусства на современность. Ничто не могло так скрепить их союз, как эта проведенная в Мюнхене неделя. То, что Матисс назовет «открытием Востока», будет питать его творчество и определит маршруты путешествий трех последующих лет.
