Я прислушался к его совету и воздержался от предложенного мне дебюта.
Из Крыма приехал я в Харьков, где уже начались гастроли Первой студии МХАТ. Театр Мейерхольда был в отпуске. Так удачно продолжалось мое совместительство. В Москве совместительство мое неожиданно расширилось. Я стал актером трех театров, так как в это время открылся, как я уже рассказывал, возрожденный Сахновским Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. Я вошел прежде всего в спектакль «Скверный анекдот», где играл роль генерала Пралинского. Роль была для меня трудна и, пожалуй, мне не свойственна. Но пресса отнеслась к этой работе довольно снисходительно. Достоевский очень трудный автор, в чем я убедился много лет спустя. Поэтому не мудрено, что эта роль у меня была лишь эскизно намечена.
Я в свое время очень любил спектакль, помня его еще по Настасьинскому переулку. Поэтому с удовольствием участвовал и в этом его варианте.
В том же году в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской была сделана новая постановка «Трех воров». Роль Тапиоки я играл почти без изменений в сравнении с аквариумовским спектаклем. Незатейливый спектакль делал сборы и помог в деле популяризации маленького театрика.
В Первой студии удивлялись моей «разносторонней» деятельности, но так как в это время оказалось, что я был свободен от новых постановок, то руководство студии благосклонно мирилось с моим совместительством и сквозь пальцы смотрело на мои успехи на стороне.
Совершенно неожиданно и как бы невзначай я стал репетировать у Мейерхольда роль Аркашки Счастливцева в «Лесе». До самого того момента я, откровенно говоря, даже и не представлял себе, что именно так кончится для меня «доигрывание» спектаклей у Мейерхольда. Соблазн мейерхольдовских замыслов был слишком велик, но я боялся заикнуться об этой работе и просить о ней разрешения у руководства студии, а там просто пока ничего не знали или делали вид, что не знают.
Особых фактических препятствий для репетиций не было. В Первой студии началась, правда, работа над пьесой Бена Джонсона «Вольпоне», в которой я должен был играть роль слуги Моски, но репетиции шли довольно вяло, трудная пьеса поначалу не ладилась, вскоре репетиции заглохли, и я получил полную свободу и мог репетировать вплоть до выпуска «Леса» у Мейерхольда.
Итак, я работал в трех театрах. Репертуар театра Мейерхольда составлялся в зависимости от репертуара Первой студии, а репертуар Театра имени В. Ф. Комиссаржевской – от репертуара первых двух театров. Но, несмотря на такую загрузку, деятельность моя ширилась. Этот театральный сезон был чреват для меня еще одним событием, сыгравшим большую роль в моей дальнейшей судьбе.
В эти годы оживилась и приняла новые организационные формы советская кинематография. Осенью 1923 года было создано акционерное общество «Межрабпом-Русь», в дальнейшем преобразовавшееся в «Межрабпом-фильм». Инициаторы – Алейников, Трофимов и другие – поставили себе задачу создать сначала один фильм. Постановка фильма была поручена возвратившемуся из-за границы режиссеру Я. А. Протазанову. Это и было то самое начинание, о котором говорил мой знакомый в Ялте. Основой для сценария будущего фильма послужил роман А. Н. Толстого «Аэлита», где повествуется о фантастическом полете на Марс.
Среди приглашенных для участия в новом фильме актеров оказался и я. Руководители нового общества видели меня в «Укрощении строптивой» и в «Рогоносце» и хотели испробовать мои возможности, чтобы в дальнейшем сделать из меня кинематографического комика. В виде пробы мне была поручена в «Аэлите» небольшая комическая роль сыщика Кравцова.
Съемки начались очень скромно, потому что средства у общества были ограниченны. Впервые я участвовал в съемке на натуре во время Октябрьской демонстрации 1923 года. В течение осенне-зимнего сезона состоялось еще несколько съемок на натуре. И только ближе к весне были подготовлены декорации и база для съемок в павильоне фабрики «Межрабпом-Русь» в Петровском парке. Происходившие через большие интервалы съемки почти совершенно не отвлекали меня от столь насыщенной театральной работы. Первое время я не мог еще освоиться и разобраться в работе для кино. Просмотрев материал, заснятый на натуре, я ужаснулся. Хоть бросай актерскую работу! Мои движения были нечетки, невыразительны. Я сливался с другими исполнителями, получалась какая-то каша. Однако, увидев свою работу на более близких планах, снятую в павильоне, я был удовлетворен. В ней уже не было той спешки и почти случайных мизансцен, которые невольно получались на снятых с общего плана натурных кадрах.
Я получил первый наглядный урок разницы в примитивной технике игры кинематографического актера на крупных и общих планах. Эта разница не ощущалась в театре, но в дальнейшем я понял, что и в театре могут быть «первые планы». Это бывает в том случае, когда все внимание на сцене для зрителя сосредоточивается на одном актере. Это сосредоточение достигается всеми имеющимися средствами театра и режиссера: светом, мизансценой, вниманием партнеров, акцентированием на данном первом плане и пр. Самый крупный актер может оказаться бессильным на сцене, если он вздумает играть одними глазами или пользоваться тончайшими нюансами интонаций на фоне передвигающихся в это время партнеров, к тому же не будучи соответственно освещен, или в том случае, когда от него будет отвлечено внимание зрителей. Оказывается, что эту простую истину не всегда знают и оценивают молодые актеры. Я. А. Протазанов на первых же порах своей работы учил меня «чувствовать на лице свет», «находиться в свете», «быть более выразительным в жестах и движении на дальних планах и при массовых сценах». Эта, казалось бы, примитивная техника кинематографического актера бывает полезна и на сцене театра. Но как много даже опытных актеров проходят мимо этих золотых кинематографических правил.
Пробуя себя в кино и начиная увлекаться результатами таких проб, я все же все свои творческие силы и внимание обратил на репетиционную работу с Мейерхольдом в «Лесе» Островского.
На первых же беседах Всеволод Эмильевич очень красочно рассказывал об образе Аркашки Счастливцева. «Мне представляется, – говорил он, – что Аркашка идет по лесным дорогам и полевым тропинкам в черной, плоской испанской шляпе, какие бывают у тореадоров и которую он прихватил из театрального гардероба. Небольшой узелок с платьем, башмаками и парой суфлерских экземпляров он несет за спиной, идет он совершенно голый, босой, с лопухом в виде фигового листа, рукой, помахивая зеленой веткой, отгоняет мух и оводов».
Конечно, он не предлагал осуществить такой костюм, но образно это было очень интересно. Пьеса «Лес» была разбита на тридцать три эпизода. Каждый эпизод имел свое название, которое появлялось на экране над конструкцией. Названия были произвольные и сочинены Мейерхольдом. Из них вспоминаю: «Алексис ветреный мальчик», «Объегоривает и молится, молится и объегоривает», «Аркашка-куплетист», «Пеньки дыбом», «Аркашка и курский губернатор», «Пеньки дыбом еще раз», «Люди мешают, люди, которые власть имеют» и другие. Конструкция представляла собой узкий мост-дорогу, которая шла сверху, подвешенная на тросах, полукругом вниз и как бы продолжалась уже на сцене. Несчастливцев и Счастливцев встречались на верхней площадке начала этих мостков и постепенно из эпизода в эпизод спускались по этой дороге до входа в усадьбу Гурмыжской. На сцене ставились нужные для эпизодов детали: веревка для развешивания белья, различная нужная по ходу действия мебель и реквизит, которые устанавливали в полутьме во время кратких перерывов между эпизодами действующие лица и обслуживающий персонал. Спектакль сразу начинался со сцены встречи (вторая картина второго акта у Островского), которая была разбита на ряд эпизодов. Перемена света обозначала начало следующего эпизода. Эпизоды встречи Несчастливцева и Счастливцева перемежались такими же сравнительно короткими эпизодами, которые шли на самой площадке сцены. Это были сцены из первого акта у Островского (чтение письма и пр.). В это время «мостки-дорога» оставались в полутьме, как и фигуры Несчастливцева и Счастливцева, которые подготовлялись к следующему эпизоду. Когда начинался эпизод наверху, на дороге, то в полутьме оставалась сама сцена. Таким образом проходил первый акт. Во втором и третьем (последнем) актах эпизоды чередовались на самой сцене, а мостки были использованы для взбега Аксюши, когда она хочет броситься в воду, для прятания Аркашки, для последнего ухода Несчастливцева и Счастливцева.
