В миниатюре «Тревожное дежурство» перед стоящим на посту милиционером сами по себе перемещались чемоданы. С помощью черного бархата их хозяин оставался невидимым. В другой миниатюре в поисках театра, показывающего свой спектакль в помещении другого театра (почему-то такая практика тогда получила в Москве широкое распространение), зрители путались, опаздывали на спектакль, атаковали вопросами ничего не ведавшего милиционера. Не очень оригинальна и фабула пьески «Папино крылышко». Окончившая институт «правильная» девушка вопреки воле родителей хотела во что бы то ни стало уехать из Москвы в соответствии с распределением. Райкинский невидимка проникал в квартиру, чтобы помочь ей побыстрее собрать вещи и отвезти их на вокзал. От запаха нафталина в шкафу он начинал неудержимо чихать и утрачивал «невидимость». Возникали забавные недоразумения. Попутно высмеивался отец девушки, председатель комиссии по распределению молодых специалистов, сделавший исключение для своей дочери, — официально узаконенный по тому времени объект сатиры.
Эффектный постановочный трюк с пропажей головы, на котором строилась прекрасная миниатюра «Непостижимо», в спектакле «Человек-невидимка» становился самоцелью, утрачивал сатирический смысл. Впрочем, элемент иллюзии по-своему увлекал публику. Но, несмотря на долгую и интенсивную работу авторов, в новом спектакле не было миниатюры, равноценной «Зависти» В. Полякова.
Крупный сатирический персонаж и острота сегодняшнего дня имелись в пьесе А. Хазина и И. Меттера «В связи с переходом на другую работу». Но это был единственный случай, когда доведенный до генеральной репетиции спектакль был накануне ее снят самим А. И. Райкиным под влиянием его собственного «внутреннего цензора». (Позднее он вместе с А. Хазиным еще вернется к ситуациям и персонажам пьесы.) По счастью, экземпляр пьесы, помеченный 1956 годом, сохранился в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. Ее герой — номенклатурный работник, человек малограмотный, но занимающий различные руководящие посты. Несмотря на перемены, происшедшие в стране, он ничуть не устарел. На экране крупно воспроизводилась «АНКЕТА АЛЕКСЕЯ ФЕДОРОВИЧА ГОЛОВЫ»: «...Какими языками владеете? — руским (через одно «с». — Е. У). Профессия — от электромонтера седьмого разряда до начальника Всесоюзной...»
В первой сцене действие происходило в отделе кадров: если с точными науками герой приблизительно знаком, даже помнит, что существует закон Архимеда, есть мнение направить его в научно-исследовательский институт. «Народ там тяжелый — академики, профессора, доценты. Подготовка слабая», — предупреждает его начальник отдела кадров. Некоторые сценки, а также репризы вроде «партия учит нас, что газы при нагревании расширяются», как и сам главный персонаж, уже под фамилией Пантюхов, через семь-восемь лет в несколько смягченном варианте войдут в спектакль «Волшебники живут рядом». В него не попадут эпизоды, где начальник призывает аспирантов «возглавить движение молодых ученых против своих учителей» или просит жену написать на него жалобу в партком, чтобы его сняли за аморалку, а не за развал работы. В отделе кадров поясняют закон номенклатуры, согласно которому руководящий работник снимается с должности всегда «в связи с переходом на другую работу».
Сатира на номенклатурных чиновников в то время, когда вступала в строй новая команда руководящих кадров, по профессиональному и культурному уровню далеко не всегда соответствующих своему назначению, была не ко времени. В ответ на усиление сатирического направления в искусстве в середине 1950-х годов с новой силой развернулись дискуссии о судьбах сатиры. На страницах «Литературной газеты» и других изданий велись споры о положительном герое в сатирическом произведении, о выразительных средствах сатирика, о возможных объектах сатиры. Водораздел между «клеветой на советского человека» и сатирическим обличением оставался зыбким. После яростной проработки был запрещен спектакль по пьесе Леонида Зорина «Гости» в Театре им. М. Н. Ермоловой, снят с репертуара Театра сатиры, несмотря на большой общественный резонанс, спектакль «А был ли Иван Иванович?» Назыма Хикмета. Вопросы, поднимавшиеся в несостоявшемся спектакле Ленинградского театра миниатюр, были не менее, а может быть, даже более острыми.
В связи с отказом от готового спектакля пришлось срочно готовить замену. Театр обратился к ленинградскому поэту и писателю Владимиру Александровичу Лифшицу. Для нового спектакля «Времена года» (сезон 1956/57 года, постановка Е. Симонова, художник М. Виноградов) он написал четыре песенки — «Весеннюю», «Летнюю», «Осеннюю» и «Зимнюю». Они объединяли различные миниатюры, «державшие» композицию спектакля, оставлявшего целостное впечатление, несмотря на то что сюжета как такового не было.
В. А. Лифшиц заведовал литературной частью театра.
А. И. Райкин в качестве художественного руководителя не раз прибегал к такой уловке: человеку, который был театру интересен, предлагали работать завлитом. Это позволяло ему участвовать в гастролях, быть в гуще работы, видеть то новое, что открывалось в поездках по стране. «Лифшиц написал отличные песенки для «Времен года», — вспоминал Аркадий Исаакович. — Они были изящны, это была литература. Вообще много зависит от качества литературы, от придумки, от хода. Что же касается сценария, то здесь сложнее. Дело в том, что сценарий был придуман в театре. Какое-то участие Лифшиц, конечно, принимал, и мы, чтобы его не обижать, указывали в программке его авторство. Делали так часто, в конце концов, ведь важен результат».
Песенки и отдельные миниатюры Лифшица придали спектаклю лирическую окраску. Текст песенок о временах года был положен на мелодичную музыку Матвея Блантера. Рецензент ленинградской «Смены» отметил «лирические, очень тонкие струны дарования Райкина, сумевшего в простой, незамысловатой песенке об осени рассказать о быстро пробегающих годах, о старости, а в песенке о весне предстать таким влюбленным, радостным и счастливым, как в 17 лет».
Песенка о весне не случайно была особенно хороша в исполнении Аркадия Райкина: весна была его любимым временем года. В одном из более поздних интервью он признался, что его всегда «больше всего изумляет возрождение природы»: «Листок, выглянувший из набухшей почки, вызывает во мне такой трепет, что не могу его передать словами».
В спектаклях 1950-х годов, о которых идет речь, Райкин часто и охотно прибегает к песенкам и куплетам. Он исполняет их с безупречной музыкальностью, выразительной фразировкой и тонким интонированием. Впрочем, по рассказу композитора Георгия Портнова, работавшего в эти годы с Аркадием Исааковичем над тремя спектаклями, он не очень быстро схватывал мелодию, ему требовалось многократно репетировать, «впеваться», чтобы потом в спектакле куплеты и песенки звучали естественно. Но он был из тех, кто за ценой никогда не стоял.
