Не стоит действовать в соответствии с правилами и принципами, пишите просто то, что вы видите и чувствуете. Пишите крепко и без колебаний. Самое лучшее — это не потерять первого впечатления… Должно иметь только одного учителя — природу. Всегда следует спрашивать ее совета».
Хотя Поль пришел к подобным идеям своим собственным путем, эти мысли Писсарро имели для него очень важное освобождающее значение. Особенно это касалось идеи о всеобщем единстве, динамически схваченном и запечатленном, и положения о том, что краски взаимодействуют при их соседстве и что цвет способен творить глубину. В это время Поль близко подошел к методам Писсарро. В письме от 22 ноября 1895 года Писсарро в связи с неверным подходом Камиля Моклера к работам Поля (да выставке у Воллара) заметил: «Сезанн, как и мы, был под влиянием Делакруа, Курбе, Мане и даже Легро. В Понтуазе я влиял на него, а он на меня». На этой выставке «видна близость некоторых его пейзажей Овера и Понтуза с моими. Что же тут удивительного, мы были тогда всегда вместе. Но так же верно, и это легко доказать, что у каждого было «свое ощущение», — а это самое ценное». Золя и Бельяр замечали близость двух художников. Писсарро писал в этом же письме, что было бы ошибкой считать, что «живопись изобретают каждый раз заново и что только тот оригинал, кто ни на кого не похож».
Когда Поль начал писать в Понтуазе, ему было еще не вполне ясно, что именно он хочет найти в пейзаже. Первый его подход был связан преимущественно с ближайшими планами, работая с ними он чувствовал необходимость применения экспрессивных методов трактовки деталей. Тогда вместе со странным скачком, который был связан с кризисом 1870 года, ему удалось схватить полностью всю сцену. Он сумел взглянуть на пейзаж широко, организуя пространство массами объемов, хорошо между собой связанных и уравновешенных, но передача глубины открытого пространства долго ему не давалась. Писсарро пытался разрешить эту проблему, следуя традиции Коро, и в то же время он находился под впечатлением фотографического отражения реальности. Фотообъектив дал возможность по-новому взглянуть на расстояния, сведя близкие и дальние планы вместе и охватывая пространство прямо от ног фотографа. Подобные, ранее неизвестные сцены «охватывали за одну экспозицию такое пространство, которое человеческий глаз мог окинуть лишь в два приема, переводя взгляд от переднего плана, то есть снизу, к заднему, поднимаясь к горизонту», — писал Бадт. Когда впервые были получены пейзажные фотографии, художники подумали, что это трюк и подделка. В одной книге, вышедшей в 1865 году, приводится высказывание Делакруа о том, что «самые отъявленные реалисты должны исправлять жесткую перспективу объектива, которая именно потому, что правильна, искажает на самом деле впечатление от предметов». Но в течение 1870-х годов художники постепенно приняли новую перспективу из объектива. Поль, однако, не стал перенимать систему сочетания Коро с объективом, которой следовал Писсарро. Поэтому когда он писал, находясь на дороге и вглядываясь в даль, то, в отличие от Писсарро, выдвигал мотив на дальнее расстояние, подавляя при этом фон у себя под ногами и изображая из него лишь меньшую часть. Он искал пути, как можно открыть систему Коро и Писсарро для новой свободы и нового единства. Хотя он еще сам не осознавал этого, Поль открыл способ, изучая Писсарро, увеличить яркость красок, очистить их, но в то же время подчеркнуть ощутимую материальность предметов. Постепенно массы объемов избавились от непрозрачности (все еще ощутимой в работах 1870–1871 годов) и сумели достичь мягкого взаимодействия красок, а также обозначения планов углубляющегося пространства, но объемы пока еще не стали смутными или неоднозначными. Характер каждого предмета стал более определенным, увеличилась степень их соответствия натуре, и одновременно возросла роль каждого в модулировании целостной композиции.
Развиваясь в этом направлении, Поль воспринял то, что было наиболее оригинальным и творческим у Писсарро. Люсьен замечал, что «разработка оттенков соседних цветов» была «самой яркой характеристикой работ моего отца». Но, настаивая на связи этого подхода с усилением формы и одновременной разработкой пространства, Поль развил метод Писсарро дальше и достиг нового единства выразительности уже на свой особый лад.
Теперь мы можем выдвинуть несколько основных соображений об импрессионизме. Любознательность в областях науки, имеющих отношение к проблемам художественной выразительности, всегда была присуща большинству художников. Те аспекты современной науки, которые обычно связывают с импрессионизмом, восходят на самом деле к началу XVIII века — к исследованиям Ньютона и других ученых в области оптических явлений, и в частности разложения света. Ньютон положил начало культурному кризису, определенно заявив о механистичности вселенной и в то же время стимулировал интерес к свету и цвету. Результатом конфликтов между миром науки и искусства явилось возвеличивание цвета и света как активных принципов, противостоящих области механицизма. Поэты первыми обратились к этой теме, которая сильно проявилась уже у Томсона. С Тёрнером традиции романтической поэзии пришли в живопись. Импрессионисты принадлежали, таким образом, к тёрнеровской линии, даже если его влияние пришло к ним непрямым путем (исключая Моне после 1871 года). Можно сказать поэтому, несколько огрубляя, что романтическая традиция создания образа цветом была оппозиционной по отношению к механистической интерпретации вселенной и опыта, хотя эта традиция получила стимул от самой науки — ньютоновской механики. В середине XIX века анализ света продвинулся значительно дальше, чем в дни молодости Тёрнера, хотя он старался вплоть до своей смерти в 1851 году идти в ногу с этими открытиями, равно как и с открытиями, стимулированными фотообъективом. Шарль Блан в «Газет де Бозар» в 1865 году опубликовал серию статей о цвете; в то время мать и сестра Поля были подписчицами этой газеты. Бунзен и Кирхгоф работали над спектральным анализом. Уже в 1828 году Джеймс Никол изобрел свою призму, и стала известна поляризация света путем рефракции. Араго и де Френель между 1854 и 1862 годами опубликовали работу о полярископе, который был основан на использовании аппарата с взаимоотражающимися зеркалами. Химик Э. Шеврёйль, назначенный директором красильного отдела на фабрике гобеленов в Париже, занимался нахождением гармонии цветов и в 1839 году опубликовал работу «Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству». Он показал, как соседние цвета влияют один на другой и изменяют друг друга, и заметил, что любой цвет, взятый сам по себе, кажется окруженным неясным ореолом дополнительного цвета: например, красное на белом выглядит на границе зеленоватым. Шеврёйль также обнаружил, что две нити, окрашенные по-разному, кажутся одного цвета с далекого расстояния. Делакруа был, несомненно, под сильным впечатлением этих идей, хотя он и не дал их систематического приложения. Моне, Писсарро и позже Сёра знали работы Шеврёйля очень хорошо. Импрессионисты писали fени дополнительными цветами по отношению к цвету объекта, отбрасывающего тень. Они ставили рядом те краски, которые глаз видит слившимися на расстоянии. Писсарро, следуя Сёра, изучал также труды физиков Гельмгольца, Максвелла, О.-Н. Руда. Он знал, как достичь на холсте эффекта сияния света, придав глазу зрителя функцию сотворения его из компонентов — призматических цветов.
