Сбор более чем полный. В газетах — восторги. Кто-то их не принял, сказал: «пошло», «несерьезно, не по времени». Конечно Станиславский и актеры это неприятие («пошлость») переживают, больше всех — Вахтангов. Сулер не дает никому впасть в уныние. Он живет в городе и приезжает в коммуну. Станиславский вспоминает о коммуне: «Раз еще приехали к Сулеру и провели там весь день. Было очень хорошо. Начиналась буря, и мы помогали вытаскивать баркас. Потом все вместе на вороте тащили свою лодку. Поздно ночью при луне Сулер доставил нас на своих лошадях-крысах в город».
«Лошади-крысы» — точное определение для малорослых крепких лошадок из хозяйства за маяком. И сказка: лошади — превращенные крысы, возчик тоже кто-то превращенный; цикады стрекочут в кустарнике, сверчки живут в домах, возле печей, сложенных своими руками.
Вахтангову все более интересен Мейерхольд, между тем, посмотрев в 1915 году «Сверчка», Всеволод Эмильевич печатает в журнале «Любовь к трем апельсинам» свою статью. Название ее — «Сверчок на печи, или у замочной скважины». Концовка статьи: «Всякому бесстыдству есть предел». Его позиция: если зритель забывает, что он в театре, театр умирает. Его дело — не отражение жизни, но превращение жизни в зрелище. «Смотреть „Сверчка“ — все равно что подсматривать в замочную скважину за жизнью людей. Чем естественней, проще актеры — тем фальшивее спектакль в целом. „Сверчок“ — образец такого спектакля — рождественской открытки. Такой спектакль только вредит театру, портит вкус зрителей». Возможно, крайность позиции Мейерхольда объясняется тем, что его не приглашают работать в Художественный театр, где укрепился давний его оппонент Александр Бенуа.
Пушкин и Станиславский — два явления российской культуры, от которых Мейерхольд не хочет отречься.
Мейерхольд всегда хотел отделить Станиславского от Художественного театра. Сейчас еще и от студии, которая усугубляет ненавистный бытовой реализм, сантименты рождественской открытки.
Вахтангов как рыцарь-телохранитель короля стоит сейчас на страже у порога дома Станиславского. Где только что сыгран пушкинский Сальери, ощущаемый Константином Сергеевичем как свой тягостный провал. Непримиримую позицию Всеволода Эмильевича Вахтангов хочет опрокинуть не литературными дискуссиями, а спектаклями. Студия — не маленький подголосок театра в Камергерском, Диккенс — не сентиментальный рассказчик рождественских сказок.
Утверждением истинного театра видится Сулержицкому и Вахтангову будущий спектакль «Колокола». О сценическом решении этой рождественской повести Диккенса давно мечтает Сулер. Отвечать на обвинения он хочет делом. Дел театрально-повседневных у Сулера больше чем достаточно. Тем более, что Станиславский снова хочет обратиться к опытам музыкального театра. Конечно, Сулера он видит помощником.
Все острее противостояние Художественного театра и студии. Об этом Сулер твердит постоянно, об этом пишет Марии Александровне Дурасовой. Он писал ей все последние годы. Естественно, писал летом, но зимой не меньше, хотя он и она живут недалеко друг от друга, в студии видятся на репетициях, на спектаклях. Письма идут с Петроградского шоссе на Арбат. Ему надо выговориться. Необязательно о театре. Пишет на Арбат из Канева, из Евпатории. Описывает морские плавания под парусами и на веслах, штормы, птиц над морем, встречных людей. Советуется — что же делать со студией? И что делать с Константином Сергеевичем, который, кажется, думает об одном только Сальери. О старом городе Вене и о том, что «нет правды на земле». Сальери-Станиславский расширяет эту жалобу за пределы Вены, себя, земли. И были спектакли, или сцены в спектаклях, когда зал покорялся его ритму, его чувству неизбежности. Правды нет? Но идти за ней нужно. «Но правды нет и выше»… Это «выше» все время определяет спектакль. В нем нет спора верующего с веселым безбожником. Не Бога нет — у Бога правды нет. Ни на земле, ни выше. Сразу мотив земной зависти уходит из спектакля. Сальери Станиславского — судья, не Моцарту, но самому Богу. Не своего счастья нет — правды нет. Но Бог без правды невозможен. Значит? Сальери — богоборец, так его понимает исполнитель, режиссер Бенуа, общий их помощник Сулер. Его собственное отношение к религии, пройдя через годы толстовские, обращается к вопросам, которые задает небу Сальери. Или сам Пушкин. «Звучал орган в старинной церкви нашей…» — словно Антон Матвеевич ведет сына на конфирмацию. Сулер помогает Станиславскому в его тяжком постижении Сальери. Потому с такой благодарностью воспринимает Бенуа участие Сулера в обустройстве пушкинского спектакля. Словно бы юный конфирмант ведет в храм с органом и статуей Мадонны большого, средних лет господина Станиславского, сыгравшего Сальери в сорока двух спектаклях.
В русско-японскую Сулер был санитаром. Сейчас его, больного, и санитаром не возьмут; а выступить в госпитале, брать деньги не на противогазы, а на лечение тех, кому не помогли противогазы, он может. Должен.
Во Второй мировой — Сулер был бы тем, кто тащит раненого на шинели; был бы фельдшером в полевом госпитале. В Харбине и сегодня он увидел бы только пленных немцев, австрийцев, венгров, которых надо лечить, надо спасать.
В Москве четырнадцатого года ежедневно погромы немецких фирм, магазинов; из нотного магазина летят не только листочки нот, легкие, как бумажные голуби, но и солидные партитуры, даже рояли, невесть как пропиханные сквозь витрины. Под ногами струны, стекло, тут — остатки скрипки, там — невредимый смычок. Погромы как действия — утишаются со временем, а враждебность остается. Ожидание нагнетается не как предгрозовое в степи, но как пар в котле, сотворенном человеком. Все летят, как команда парохода, устроившего гонки на Миссисипи или на Волге. Котлы взорвутся, и пусть!
Лето шестнадцатого — исполнено ожидания: как пойдет сезон 1916–1917 годов? Как решится главный вопрос: театр-студия? Полное разделение, независимость студии или полное слияние? Или автономия внутри театра? Как сложатся отношения Константина Сергеевича со студийцами?
Весной шестнадцатого года опять сыграли «Вечер Чехова». Переложенный в диалог рассказ «Ведьма» опять заворожил зрителей. Персонажи объединились метелью, единой темой «буря мглою небо кроет». В этой метели — вся классика российского Художественного театра, и Достоевский, и Горький, и студийные спектакли. А тревога за студию все нарастает! Что ставить? Кто же будет содержать театр? Студия требует даже не столько денег (декорации, костюмы сами делают, штат минимален, труппа — артисты основной сцены, получающие там жалованье, которое позже стало называться зарплатой).
