Ознакомительная версия.
Второе чудо — сновидческое, когда реальный мир внезапно искажается, превращаясь в подобие грезы. Эти чудеса фон Триер позаимствовал из фильмов Андрея Тарковского: бег по водной поверхности из «Иванова детства», левитация из «Зеркала», телекинез из «Сталкера» и т.д. Легкое смещение, не удивляющее никого из участников-наблюдателей, в точности как во сне. Его мы наблюдаем в «Картинах освобождения», когда в финале ослепший Лео взлетает над лесом — то ли символически, то ли буквально. Той же природы и колокола в финале «Рассекая волны» — никак не меняя мир, они преображают наше отношение к нему, являясь как знамение свыше (то есть чудо не действенное, а указующее: не событие, но откровение). Его можно счесть массовой галлюцинацией, а можно сделать из него далеко идущие выводы: например, о том, что душа Бесс принята в рай.
Чудо третье имеет иную кинематографическую коннотацию и восходит к «Слову» К.Т. Дрейера. В этом фильме, действие которого происходит в замкнутой религиозной о(уине, смерть невинной беременной женщины заставляет истово верящих героев — ее мужа и тестя — усомниться в справедливости божьего решения. Местный сумасшедший — тоже член семьи, один из сыновей властного главы клана — провозглашает себя Иисусом Христом и объясняет, что не творит чудес лишь по маловерию окружающих. Однако веры одной девочки — племянницы безумца и дочери почившей — оказывается достаточно, чтобы воплощенный мессия явил свою подлинную природу, воскресив усопшую праведницу. Это чудо, в возможность которого не верит ни один из «верующих» персонажей фильма и тем более ни один из зрителей, производит тем больший эффект. Мораль проста: вера в чудеса служит залогом их свершения. Этот принцип использован и в «Рассекая волны». Подчеркнуто реалистичный, с намеком на документальность, изобразительный стиль и ряд сюжетных намеков свидетельствуют о невозможности излечения Яна, на которое уповает Бесс. Однако эпилог резко меняет отношение аудитории — да и героев тоже (что доказывает свидетельство доктора Ричардсона на суде, отзывающего свое первоначальное заключение о причинах смерти Бесс) — к происходящему: чудо свершается в действительности, умирающий паралитик встает на ноги и излечивается в считанные дни. Лишь такое чудо по-настоящему воздействует на реальность и меняет ее, поэтому оно случается так редко. В кинематографе мало кто решился пойти в этом за Дрейером и фон Триером.
Существуют еще чуцеса, предписанные жанром — мистическим триллером или фильмом ужасов, между которыми колеблется «Королевство». Там появление призраков и демонов — это как бы и не чудеса, и самые недоверчивые люди в мире — врачи — с легкостью привыкают к их существованию, участвуя в ритуалах вызова Сатаны или, наоборот, изгнания злых духов.
Шахта
Чудо приближает человека к небесному; отсюда — умение летать, отсюда звучащие с неба колокола. Но существует и противоположная сторона — подземная. Фон Триер, сталкивающий в каждом фильме Добро и Зло, никак не мог обойтись без низшего мира, апеллируя к высшему.
Откуда приходит зло; Бог ли становится его источником или все- таки Лукавый? Фон Триер избегает ответа на вопрос, но в «Рассекая волны» молитва Бесс («пусть Ян поскорее вернется домой») вызывает аварию на буровой, превращающую сильного и вменяемого мужчину в слабоумного инвалида. Что бы ни было причиной катастрофы, эта сила вырывается из-под земли. Ей же отдает Ян тело Бесс после ее смерти, в то время как душу принимают в другом месте: гроб с трупом молодой женщины уходит на дно моря, рядом с той же буровой (входом в подземный мир), а колокола звучат над ней, только в небе. Прямая связь через шахты потустороннего мира мертвых с миром человеческим, наземным проявляется в самом финале второго «Королевства». В поисках истинных источников зла персонажи спускаются в неведомый, удивительно глубокий подвал, где правится черная месса; после этого фру Друссе оказывается в лифте, который проваливается в шахту на неведомые «минус сотые» этажи, очевидно располагающиеся уже где-то в Преисподней.
Еще раз — только без всякой мистики — намек на шахтерские работы появляется в «Догвилле», бывшем шахтерском городке. В единственной заброшенной шахте Грэйс прячется от гангстеров, и не исключено, что в представлении жителей города она является не извне, а именно оттуда, из-под земли. Может, этим объясняется недоверие к пришелице? Закрытая шахта, над которой красуется старинная вывеска с глумливым латинским девизом «Dictum ас factum» («Сказано — сделано»), будто символизирует подспудные комплексы, страхи и желания горожан, тщательно скрываемые под благопристойной миной, но являющиеся на свет под воздействием сильнейшего катализатора — чужака, который еще и осмелился войти в эту шахту (и таким образом ее откупорить). Таково же значение шахты в сценарии «Дорогой Венди». В первых сценах главный герой, Дик, отказывается работать в забое, где провел большую часть жизни его отец-шахтер, но на самом деле он отказывается признать и принять ту сторону ?Ьбственной личности, которая его пугает. Позже, встретившись с пистолетом по имени Венди, он сам спускается в шахту (правда, другую, заброшенную), чтобы именно там, вдали от нескромных глаз других горожан, открыть с единомышленниками тайный клуб стрелков-«денди». В совершенстве освоив придуманные там ритуалы и идеологию, герои терпят крах, как только выходят из шахты на поверхность, будучи вынуждены применять свои абстрактные принципы к конкретным обстоятельствам.
Повышенное внимание к подземным пространствам открывается еще в ранней «Е»-трилогии фон Триера, полной клаустрофобиче£ких настроений. Спускается под землю в поисках истины Фишер в «Элементе преступления», и не случайно архивные помещения там более всего напоминают колодец; в колодец же герой заглядывает в последнем кадре фильма, когда ему наконец открывается тщательно скрываемая до тех пор его подлинная сущность. Пытаясь ее разгадать, он скитается по канализации, проложенной в неких абстрактных катакомбах. О докторе Месмере в «Эпидемии» сообщается, что последним этапом его путешествия по Европе становится затворничество в подземной пещере, из которой он выбирается на свет, чтобы понять наконец, что на самом деле разносчиком вируса был он сам. Понимание связано со спуском вниз, в глубину подсознания и к подспудной истине. Не исключено, что колодец тоже пришел к фон Триеру от Тарковского — из снов «Иванова детства». Благодаря колодцу подземное оказывается связанным с подводным — тем самым миром, обитателем которого навсегда становятся после смерти Леопольд в «Европе» и, возможно, Бесс в «Рассекая волны».
Ознакомительная версия.
