Вскоре последовали оргвыводы: все фильмы Тарковского снять с экрана, имя не упоминать в прессе. Битых профессионалов кино это совсем не удивило. В таких случаях репрессии неизбежны. Удивляться могли честные, искренние люди, но только про себя. Удивлялись иностранцы. Удивило это и Себастьяна Аларкона — чилийского режиссера-эмигранта, молодого и всегда улыбающегося. Аларкон успешно работал на «Мосфильме» и выезжал за границу повидаться с друзьями, в Париже подышать цветущими каштанами. Себастьян спросил меня о картине Андрея. Я ответил: «Ностальгия» не куплена, не видена. И вообще, объясняю ему, в текущий момент все картины Тарковского сняты с экрана, без всякого объяснения. Доходят только отклики на «Ностальгию», видимо, на самом верху картина посмотрена и оттуда идет мутный поток, искажающий содержание фильма. Короче, картину боятся. Аларкон перестал улыбаться. «А ты смотрел ее? — спросил я его в свою очередь. — И как тебе этот фильм показался?» Он ответил, что картина в духе и стиле Тарковского, длинная, иногда трудная в восприятии с первого раза, с несколькими просто гениальными сценами, со свечой-финалом, но самое главное, в ней нет ничего антисоветского, вообще нет никакой политики. Аларкон, бежавший от Пиночета и нашедший приют, работу и жену в России, явно видел грязь самой ситуации. Впрочем, он уж к ней привык, приходилось терпеть, все-таки ему давали снимать фильмы. Ему еще повезло: пришла перестройка, начались изменения в Чили, и при первой возможности Аларкон уехал к себе на родину.
После окончания «Ностальгии» Тарковский должен был вернуться в Москву, как того требовало Госкино, но возвращаться он не хотел, просил продления своей заграничной командировки еще на три года, чтобы осуществить задуманные проекты постановок в кино и театре. Он хотел снять «Гамлета», поставленного им в Театре Ленинского комсомола в 1977 году. В лондонском «Ковент-Гарден» надеялся на постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов», может быть в пику С. Бондарчуку, недавно снявшему на «Мосфильме» «Бориса Годунова» и сыгравшему в нем заглавную роль. Наготове у Тарковского были и другие проекты. Он обращается в Москву, требует, просит, умоляет правительство и киноначальников легализировать его работу на Западе и отпустить к нему сына с тещей (жена уже была с ним).
Однажды Марине звонит отец и просит приехать. Марина тут же приехала, и Арсений Александрович дал ей прочесть письмо от Андрея. В письме к отцу сын объяснял ситуацию, признавался в любви к родине и родным, обещал возвратиться, что совершено естественно и не может быть иначе, как писал он, но только после исполнения задуманных кинопроектов. Письмо это нынче хорошо известно. В перестроечные времена оно было опубликовано в «Огоньке».
Правительство не отвечало, Госкино ставило условия: приезжайте по-хорошему, мол, договоримся. Сестра по просьбе отца написала Андрею ответ. Она знала, что письма просматриваются работниками КГБ, и поэтому подчеркивала, что и она верит в его возвращение, желая тем самым помочь Андрею добиться цели — приезда к нему сына Анд рюши. Представляю, как покоробила Андрея «прямолинейность» ее письма. Игры ее ни он, ни тем более его жена не поняли. Андрей, скорее, всего разозлился. Не отозвался, не позвонил. Не звонил он и старшему сыну. Мы находили этому несколько объяснений. Одно из них — судьба «московских заложников», его сына и дочери жены, беспокоила его больше всего и в первую очередь.
Теперь, после Канн 1984 года, после инцидента с «Ностальгией», который так акцентировал Тарковский, все менялось, драматизировалось, сгущалось. Андрей страшно нервничал: командировки не продлевали, сына из Москвы не выпускали. Эта средневековая и такая обычная для советского времени форма обращения с людьми, мстительная и лицемерная, мучила его. Что-то нужно было делать, как-то решать проблемы с работой и сыном.
Испытания новой жизнью. Берлин
Для Андрея начались испытания новой жизнью. Он был не первым русским, вырванным из родной почвы, и с той минуты (невольно вспоминаешь строчки стихов его отца) судьба шла за ним «с бритвою в руке».
Очень скоро он столкнулся с реальными трудностями, и в первую очередь с отсутствием денег на следующую постановку. Даже любимая Италия ничего не могла ему пока предложить. Нужно было ждать. Год, два, три? Неизвестно сколько. Оказалось — два.
Друзья выхлопотали ему стипендию Немецкой Берлинской Академии искусств (Западного Берлина) — тысяча долларов в месяц в течение года. После солнечной Италии пришлось жить в нелюбимом городе, разделенном бетонной стеной, искать деньги на постановку следующей картины, предлагать разные проекты и надеяться, надеяться… Все-таки спасибо немцам, их деньги немного поддержали его существование.
Жизнь Андрея в Берлине освещена довольно скудно. Он снимал квартиру в окраинной части города, окружен был людьми — выходцами из России, эмигрантами семидесятых. Один из них — Натан Федоровский, предприимчивый начинающий галерист, журналист — пытался помочь Тарковскому; говорили, искал, но так и не нашел, деньги для «Гофманианы», проекта для немцев, казалось бы, самого подходящего. Я познакомился с Федоровским в Париже и разговаривал с ним об Андрее, как и со многими другими людьми в течение тех десяти горьких и печальных дней похорон Тарковского. Он представился человеком, близким к Тарковскому, к его делам. Насколько усилия его помочь Тарковскому в берлинские времена были реальны, сказать трудно. Судя по результатам, они были равны нулю. Сам Федоровский через некоторое время покончил с собой: эмигрантская ли жизнь его не удалась, или нервная система вышла на пик напряжения, кто знает? Ходили слухи о неудачной влюбленности, а скорее всего, обстоятельства сложились все вместе.
А где же прежние предложения снимать фильмы по Томасу Манну: «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус»?! Теперь их почему-то не было.
И все-таки солнце улыбнулось Тарковскому. Переговоры с «Ковент-Гарден» увенчались успехом, и он приступил в Лондоне к постановке оперы Мусоргского «Борис Годунов». Впервые в своей жизни Тарковский ставит оперу. Дирижер — Клаудио Аббадо, художник — Николай Двигубский, с которым он снимал «Зеркало» в Москве. Постановка оказалась успешной. Англичане сняли ее на видеокассету.
Но в кино пока что нужно было ждать. Лишь в конце 1984 года завязались отношения со Шведским киноинститутом. Дело сдвинулось с места. Таким образом, между постановкой «Ностальгии» и «Жертвоприношения» прошло два года.
Летом 1985 года на острове Готланд начались съемки «Жертвоприношения» по сценарию, написанному Тарковским. Далее хочется процитировать Лейлу Александер, шведского киноведа и историка кино, работавшую ассистентом и переводчиком на фильме: «Фильм „Жертвоприношение“ должен был называться „Ведьма“. Тарковский раньше работал над сценарием с таким названием. Но фильм с таким названием ни по-шведски, ни по-английски не проходил. Это слово происходило от русского глагола „ведать“, что Андрей считал чрезвычайно существенным. Позже я узнала, что в первом варианте сценария Александр — герой картины — был неизлечимо болен: у него был рак. Вот и говорят, что настоящий художник всегда видит собственную судьбу на годы вперед, а иногда и судьбы всего человечества. Показ „Жертвоприношения“ чуть ли ни день в день совпал с чудовищным событием на Украине. Все западные газеты писали о том, что Тарковский предвидел атомную катастрофу в Чернобыле и что фильм об этом. Разумеется, это полная чушь, но на Западе газеты без сенсаций не живут.
