В коротеньком монологе, всего на полторы странички текста, занимавшем около пяти минут сценического времени, запечатлено широко распространенное явление. Гротесковое преувеличение, как всегда у Райкина, было выполнено с безукоризненным чувством меры, каждая фраза, каждое междометие были психологически оправданны. А как он умел слушать! Анекдот, рассказанный по телефону незримым собеседником, оставался неизвестен зрителям, но слова и не были нужны — мимика, пластика артиста так красноречиво отражали все нюансы восприятия, что зрительское воображение легко дорисовывало всё остальное.
«Наши требования к драматургическому материалу связаны с определенными традициями, — говорил Аркадий Исаакович. — Они в том, чтобы материал был актуальным, лаконичным, образным, вызывал смех и в то же время воспитывал и облагораживал».
За этими довольно общими принципами стоят десятилетия практики, умение учиться на ошибках, жадное стремление к совершенствованию. Немалую роль, как уже говорилось, играет интуиция артиста. Райкин воспринимает новую миниатюру, кажется, всеми имеющимися у человека чувствами — не только на слух и на вид, но и на цвет, на вкус, на осязание. «Они такие большие, прямоугольные», — делился он впечатлениями от только что прочитанных на сборе труппы сценок.
Случалось, он лишь со временем оценивал ту или иную предложенную автором вещь. А бывало, идея номера возникала в его собственном воображении и неотступно преследовала его. Она оформлялась долго, в течение ряда лет, как, например, упоминавшаяся «Жизнь человека», которая шла почти без текста. Когда же требовался текст, хотя бы полторы-две странички, Райкин, не удовлетворяясь сделанным, заказывал его одному, другому, третьему автору. Экземпляры текстов, хранящиеся в архиве театра, — безмолвные свидетели требовательности артиста.
Среди них находятся несколько вариантов миниатюры «Походка». Замысел, принадлежавший Аркадию Исааковичу (в его оформлении участвовал литератор Марк Геллер), реализовывался преимущественно средствами пантомимы: актер изображал походку людей разных профессий — моряка, балерины, официанта, стремительно убегающего из класса школьника, начальника с персональной машиной. Постоянные требования чиновников от искусства показывать положительный пример заставили дополнить галерею персонажей еще одним, который смело идет по целине (провозглашенный Н. С. Хрущевым курс на освоение целины только начинал воплощаться) — твердым шагом он идет навстречу ветру. В другом варианте «Походка» завершалась тяжелой солдатской поступью. Шуршание пергамента у микрофона, дополненное соответствующей музыкой, помогало создать впечатление, будто наступала целая армия. «Весь мир прислушивается к этой походке. Мир хочет, чтобы ее не существовало на земле».
Сначала артист хотел сделать «Походку» совсем без текста, тем более что пантомима была выразительна и точна. Потом подумал, что главная мысль может быть понята не всеми. Чтобы избежать возможных разночтений, потребовалось использовать лаконичный пояснительный текст.
В интермедии, построенной в основном на пантомиме, персонаж Райкина, у которого отобрали персональную «Победу», выезжал на сцену на детском самокате с железкой номера, прикрепленной к брюкам. «Отвык, понимаешь, пешком ходить», — пояснял он зрителям.
И еще один райкинский номер во «Временах года» был полностью решен средствами пантомимы — «Диссертация». За столом, заваленным бумагами и книгами, сидел молодой ученый, рядом стояла коляска с младенцем. Ребенок начинал плакать (его крик был единственным звуковым элементом в этом номере), отец, не отрываясь от работы, качал коляску. Плач не прекращался. Отец ногой всё более нервно качал коляску, а свободной рукой делал перед глазами ребенка всевозможные пассы и, наконец, начинал танцевать с книгой в руках. Но ничего не помогало. Он брал ребенка на руки — тот замолкал; стоило положить его на стол, как плач начинался снова. Тогда отец привязывал ребенка к спине полотенцем, свободные руки позволяли продолжать работу. Лицо его выражало удовлетворение. Вдруг оно искажалось выразительной гримасой. Он спешил отвязать затихшего было малыша и выжимал свою одежду... Номер радовал точностью деталей, добрым юмором. Первоначально миниатюра должна была заканчиваться обращением Райкина к зрителям: «Когда на вопрос, что делает ваша жена, вы бездумно отвечаете: «она ничего не делает», — вспомните эту сцену». Но артист почувствовал необязательность подобного вывода, создававшего налет чуждого ему резонерства, и совсем отказался от текста. Содержание пантомимы было ясно и без слов.
Примерно в это же время появилась и знаменитая «Няня». Стоит напомнить читателям ее сюжет: женщина неопределенного возраста в платочке строго диктует молодым родителям свои условия. «Ну, стало быть, спать я буду в светлой комнате на двуспальной лежанке. И цилявизир будет с линзой... А стирать сами будете, мамаша». Родители горячо благодарили согласившуюся работать у них няню, но она продолжала: «Ну, и подарки мне будете дарить к Первомаю, к Октябрю, к Восьмому марту и на Новый год. Это уж обязательно. А к Спасу, к Покрову и ко дню Парижской коммуны — это уж как вам совесть подскажет. Ты, мамаша, давай записывай». Няня твердо уверена, что своим появлением облагодетельствовала «гнилых интеллигентов», беспомощных в обычной жизни.
«Случай с няней бесподобен, — пишут артисту молодожены Булатовы из Москвы. — Это просто даже классическая в своем роде сцена». Миниатюра была создана для старейшей актрисы театра Ольги Николаевны Малоземовой. По словам ее дочери И. Н. Суриной, Аркадий Исаакович как-то обратился к актрисе: «Оленька, ты не обижайся, но эту роль буду играть я». Ирина Сурина вспоминала, что он создал острый, гротескный, уморительно смешной и одновременно страшноватый образ-обобщение. «А мама сыграла бы характер, но... она не обиделась». Мало того что необыкновенно удачной была внешняя трансформация, в самом персонаже нашла отражение не выставляемая напоказ, но очень существенная сторона жизни, которой были озабочены многие. «Няня», пример райкинского «психологического гротеска», как обычно у Аркадия Исааковича, перешла в другие спектакли и была снята на телевидении.
После успеха «Времен года» Райкин продолжал сотрудничество с Владимиром Лифшицем. Вместе с ним и писателем-сатириком Александром Хазиным они создали сценарий спектакля «Белые ночи» (1957).
— Как возникает мысль о новом спектакле? Что дает первый толчок? — спросил Райкина корреспондент «Литературной газеты».
