к строю живописи XIX века, чем к средневековым византийским и древнерусским мозаикам, фрескам, иконам. При всей тонкости декоративного стилизма и всего композиционного строя «Ангелов», «Сошествия св. духа», «Моисея», иконостаса Врубель видел образы небожителей как человек и художник своей эпохи.
В этих работах складывается одна из важнейших особенностей композиционно-образного мышления и видения Врубеля, отмеченная еще первыми исследователями творчества художника А. Н. Ивановым и С. П. Яремичем, — предельная сдержанность движений и жестов фигур при их большой духовной наполненности, предельной психологической экспрессии. «На всех молодых его произведениях, равно как и на преобладающем большинстве позднейших, чувствуется полное отсутствие резких, так называемых драматических движений», — заметил Яремич [39]. Он думал, что пластическому миропониманию Врубеля более всего сродни чистое античное созерцание без всякой нарочитости или игры в академическую экспрессию. Отчасти так и было: торжественной сдержанностью экспрессии в духе античной и ренессансной классики отмечены еще академические работы Врубеля. В киевский период в результате изучения византийского, древнерусского искусства и венецианских кватрочентистов он нашел притягательную выразительность возвышенного, величавого в «каменной оцепенелости» фигур византийских мозаик, икон и фресок VI—XII веков и духовную глубину в реалистической простоте венецианских живописцев XV века, которые оказались ближе всего его собственному вѝдению образа. В средневековой живописи он открыл мир суровых и вдохновенных образов, полных напряженной и загадочной жизни, той таинственной и величавой жизни духа, выражения которой он искал в своей живописи тех и последующих лет [40]. Одним из важных элементов изобразительно-образной системы художника становится прием гиперболы в изображении глаз — огромных выпуклых глаз, взор которых, напряженный до предела, порой застывший в созерцании или мышлении, острый, пронизывающий или чаще всего трагически скорбный, печальный, несет в себе необычайное волнение и духовную мощь его образов. Тщательное изображение больших глаз было во врубелевских портретах еще в академические петербургские годы, но тот особый прием предельного одухотворения взора откровенно гипертрофированных по своей громадности очей Врубель нашел в Киеве в работе над кирилловскими фресками и эскизами росписи Владимирского собора.
Этот прием, родственный отчасти «карандашу» театральною гримера, заметен и в станковых работах тех лет: в портрете дочери ростовщика Дахновича, в портретах и эскизных рисунках, акварелях и набросках; в московский период этот прием становится особенно выразителен в его Демониане, в портрете С. И. Мамонтова и многих других станковых и монументально-декоративных произведениях.
III
Здесь стоит коротко коснуться и второго вопроса — о связях Врубеля с английскими прерафаэлитами. Впервые эту связь увидел молодой критик Н. И. Ге, близко знавший Врубеля в семье. Он был внуком известного русского художника и племянником Н. И. Забелы, жены Врубеля. В статье для врубелевского номера «Мира искусства» 1903 года он заметил, что в эскизах монументальных росписей «Надгробный плач» для Владимирского собора Врубель подходит к английским прерафаэлитам [41].
Есть ли в этом высказывании доля объективной истины, имея в виду произведения художника и знания о нем критика?
Нужно сказать, что Врубель знал итальянских живописцев, предшественников Рафаэля и всего Высокого Возрождения, преимущественно из книг и репродукций, подлинных произведений Джотто и Чимабуэ он не видел. Картин европейских художников XIX века, напротив, он видел множество. К английскому искусству он, по видимому, был особенно внимателен и чуток! Еще в письмах 1883 года он упоминает работавшего в Англии академика Л. Альма-Тадему (в связи с работой над акварелью «Пирующие римляне»), в начале 90-х годов он прошел период увлечения «всем английским» [42], а в письме 1901 года С. И. Мамонтову, опубликованном в газете «Новое время», и в статье «Из бесед о художниках» (на смерть А. А. Риццони) высказался критически о Д. Рёскине [43]. Но главное состоит не в том, что Врубель испытал какое-то влияние английских художников середины и конца XIX века, а в его несомненной духовной связи, порой общности с прерафаэлитами, которая раскрывается больше в 90-е годы в романтизме и символизме его творческого мироощущения, в интересе к средневековью и библейским сюжетам, пристрастии к искусству кватроченто — его духовной углубленности и сдержанности внешнего выражении, в любви к декоративности и узорчатости.
18. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886
В киевские годы общность чисто живописного мышления Врубеля и английских прерафаэлитов, в сущности, незаметна, кроме глубокого понимания живописи итальянских кватрочентистов. В те годы с большим основанием можно усмотреть кое-что, оставшееся от раннего увлечения Фортуни в станковых вещах, например пряную изысканность живописи «Девочки на фоне персидского ковра» и акварели «Восточная сказка». Но и в этих произведениях Врубель далеко оставил позади себя Фортуни. И все же по размышлении или интуитивно Врубель мог заметить у прерафаэлитов кое-что, кроме общего увлечения кватрочентистами. Это было новое отношение к композиции картины или панно как фрагменту мироздания, одному из его бесконечных проявлений или одной из его возможностей, чего не было ни у кватрочентистов, ни в древней живописи Византии и Руси. Лишь одна из черт византийских мозаик и русских икон могла соответствовать новому пониманию композиции: крупный план изображения голов и фигур в их выразительной оцепенелости, как бы вечной застылости. Впоследствии в монументально-декоративных работах Врубель стал сочетать неподвижность фигур с динамизмом самой композиции, ее фрагментарностью, «первым планом» тем, что было чуждо древнерусскому искусству и живописи кватроченто. Врубель оценил по-новому возможности этого приема, развил его, обогатил и превратил в средство выражения своих идей.
В искусстве английских романтиков XIX века главную роль играла поэзия, одухотворявшая живопись. Самые талантливые живописцы-прерафаэлиты были вместе с тем и талантливыми поэтами (Д. Г. Россетти, У. Моррис) и делили свое вдохновение между двумя искусствами, не отдавая предпочтения какому-либо одному из них.
Для Врубеля, как мы знаем, литература, и особенно поэзия, также значила очень много, он и сам пытался писать стихи, но не преуспел в этом. Но еще больше Врубеля как человека и художника волновал синтез искусств, то сложное, почти волшебное слияние поэзии, музыки, пения, света и цвета, которое давал театр, в особенности оперный театр. Прирожденный декоратор, творец новой сценической живописи и театрального костюма, Врубель обнаружил свое влечение и призвание до прихода в театр в станковых картинах, написанных в Киеве. В «Восточной сказке» (1886), «Девочке на фоне персидского ковра» (1886), «Гамлете и Офелии» (1888), портрете мужчины в старинном костюме (1886) вкус к живописной красоте зримого, нарядности, узорчатости, блеску в костюмах и антураже — все это было проявлением театрального романтизма, замещающего серую обыденность, безотрадность современных ему бытовых картин. Не дошедшие до нас композиции на сюжеты
