Я благодарен Йоко, один я бы не справился. Меня должна была научить женщина, вот и все. А Йоко постоянно твердит: „Все в порядке, все хорошо“. Взять хотя бы мои ранние фотографии — я вечно разрывался между Марлоном Брандо и ранимым поэтом, есть во мне что-то от Оскара Уайльда, этакая мягкая женственность. Да, я разрывался, но чаще выбирал сторону мачо, потому что, если ты покажешь другую свою сторону, ты покойник».
Как и Фердинанд, я совершенно не хотел возвеличивать и с достоинством принимать идею «послеполуденной смерти» в ожидании неумолимого смертельного удара блещущего золотом матадора в черных бархатных бриджах. В моем случае momento de la verdad[37] должен был произойти не на арене для боя быков, а скорее в какой-нибудь сожженной напалмом вьетнамской деревушке. Так что, несмотря на все мои страдания из-за учебы, я почувствовал облегчение, когда осенью 1967 года узнал, что получил стипендию на изучение современной британской поэзии в одном английском университете.
Живя в Беркли, я завел дружбу с Ральфом Дж. Глисомом, который писал о музыке в San Francisco Chronicle и добился того, чтобы мое эссе о битловском альбоме A Hard Day’s Night было опубликовано в сан-францисском журнале Ramparts. Я также близко сошелся с другим студентом Беркли, Яном Винером, редактором отдела развлечений Sunday Ramparts — газеты при одноименном журнале, для которой я писал рецензии на фильмы и музыку. В начале 1967 года Ян и Ральф вместе с будущей женой Яна Джейн Шиндельхейм основали выходивший два раза в месяц журнал Rolling Stone с первоначальным капиталом в 7,5 тыс. долларов. Целью журнала было документировать все, что происходит в живом и радикально новом мире рок-н-ролла, политики и поп-культуры. И, когда я сообщил Яну, что меня зачислили в английский университет на осенний семестр, он спросил, не заинтересует ли меня подработка в качестве первого европейского редактора Rolling Stone с оплатой в 25 долларов за статью и 50 за интервью.
Я и не думал, что та стажировка станет подарком судьбы, поскольку за несколько месяцев до своего отъезда за границу решил, что было бы неплохо поинтересоваться, что же мне предстоит изучать в университете. Это было ужасно, ведь подавляющее большинство стихов, написанных невнятной и разномастной группой авторов, известной под названием «Движение»,[38] были, по определению британского критика А. Альвареса, «печально-несмелыми». По его мнению, идеальное стихотворение в духе «Движения» было «подобно добротному сочинению — в нем были начало, середина и конец, и основная мысль тоже. Эта поэзия была тщательно срифмована, ритмически инертна и глубоко самодовольна». По словам поэта и историка Роберта Конквеста, редактировавшего выпуски антологии New Lines в 1956 и 1963 годах, когда появилось множество стихов объединения, связь между поэтами «Движения» была «немногим более чем отрицательная детерминация во избежание дурных принципов».
Эмили Дикинсон как-то сказала: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю — это поэзия. Когда я физически ощущаю, будто бы у меня сняли верхушку черепа, я знаю — это поэзия. Только так я это понимаю. Есть ли другие пути?»[39] Конечно, не каждое стихотворение может пылать или в самом деле пылает живой энергией дикинсоновского «В углу заряженным ружьем стояла жизнь». Но всякий раз, когда любая литературная традиция начинает проявлять симптомы «сходства с ископаемым или мумией», с чем Ральф Уолдо Эммерсон сравнивал встречающуюся на каждом шагу несвежую и вторичную манеру письма, неизменно возникала некая уравновешивающая сила, предлагающая устроить «весеннее проветривание мозгов». Сам Эммерсон часто говорил о возрождении поэтического мотива в языке и «неподкупном сленге» улиц. «Подвергните эти слова огранке, — советовал он, — и они начнут кровоточить. Они полнокровные и живые, они ходят и бегают». И в песне Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again Боб Дилан соглашается с этим: «Там, в переулке, Шекспир в остроносых туфлях и с колокольчиками».[40]
Пока я маялся в тупике «Движения», за его пределами — в переулках, фолк-клубах и кофейнях — студентами, поэтами и музыкантами писались и распевались исполненные радости стихи, точно так же, как это было семь столетий назад в тавернах, винных погребках и пивнушках средневековой Европы. Но кое-что изменилось: вечные темы «вина, женщин и песни», упоминаемые в знаменитом сборнике средневековых песен вагантов, известном как Carmina Burana, теперь доросли до «секса, наркотиков и рок-н-ролла». И какой бы омерзительной и хамской ни казалась моим профессорам английской литературы лирика рок-зонгов 1960-х вроде Strawberry Fields Fo re ve r Леннона, Madame George Ван Моррисона, Visions of Johanna Дилана, Waterloo Sunset Рэя Дэвиса, Green River Джона Фогерти, Whispering Pines Ричарда Мануэля и Робби Робертсона и Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow Мика Джаггера и Кита Ричардса, мне было очевидно, что она куда острее заставляет почувствовать, будто у вас снимают верхушку черепа, чем практически любое стихотворение, напечатанное в антологиях «Движения», выпущенных в свет в 1956 и 1963 годах.
И все же единственным поэтом, который, казалось, прорвался за пределы засушливой пустыни литературной группы, был Том Ганн — автор плотно структурированных, но эмоционально рискованных виршей, эмигрировавший из Англии в Сан-Франциско в конце 1950-х и по чистому совпадению ставший одним из моих профессоров в Беркли. В аудиторию Ганн входил в пиджаке и галстуке, но после занятий я иногда видел, как он в футболке, джинсах, черных ботинках и черной кожаной куртке разъезжал по Ист-Бею на мотоцикле. Будучи одновременно профессором и мотоциклистом, он писал о байкерах слогом елизаветинского поэта, превознося жизнь на колесах в стихотворении «На ходу», где заявлял, что в худшем случае он всегда был просто в движении, а в лучшем, «никогда не достигая абсолюта, где можно найти успокоение, приближался к нему, лишь постоянно двигаясь».
Через несколько недель я приехал в Англию и, случайно наткнувшись на выпуск The Listener от 3 августа 1967 года, был изумлен, увидев на первой странице статью Ганна «Новая музыка», в которой этот поэт «Движения», словно заправский еретик, заявлял, что песни вроде Paint It Black, Eight Miles High, Arnold Layne, Eleanor Rigby и For No One[41] были «потрясающими стихотворениями и даже больше того — по сути они лучше многого, что сейчас печатают в книгах и журналах». Дальше Ганн отмечал «упорядоченность и власть, которыми ритмическая норма могла наделить стихотворение, власть настолько безграничную, что слова были способны существовать отдельно от музыки».
