В 1840 году Мартынов выступил в главной роли водевиля Д. Т. Ленского "Лев Гурыч Синичкин". Оставив в основном сюжетную схему французского водевиля "Отец дебютантки", Ленский, способность которого подниматься над худосочными иностранными оригиналами отметил Пушкин, не просто заменил французские имена русскими. Он придал водевилю специфические черты русской провинциальной жизни и театрального быта, ввел новые персонажи и злободневные куплеты.
В живых куплетах есть красочные детали театральной жизни столицы и провинции, упоминаются фамилии знаменитых современных актеров (Мочалов, Каратыгин, Млотковская и др.). Образ главного героя, старого актера Синичкина, разработан автором интересно и глубоко. Нежный отец, обожающий свою дочь, он твердо уверен в ее таланте. Убежденность в этом движет его поступками. И он вызывает симпатии непреклонной решимостью выполнить завет покойной жены — устроить дочь на сцену. Это характер, обрисованный разносторонне. Синичкин хитер и простодушен, находчив и доверчив, суетлив и напыщен, смешон и трогателен. "Вся пьеса сложена очень умно и замысловато, писал Белинский о водевиле, — в главном действующем лице даже довольно ловко очерчен характер. После этого удивительно ли, что Мартынов в роли Синичкина превосходен?" [21]
Выдающийся успех Мартынова — Синичкина побудил разных авторов создавать водевили и комедии с образом актера, суфлера, оркестранта или какого-либо труженика сцены. И такие роли уже по инерции получал Мартынов; некоторые из них были написаны в расчете на него. В подобных ролях Мартынов неизменно пользовался большим успехом. К ним относятся, например, театральный хорист "на пенсионе" Солонкин (водевиль "Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе" А. Н. Андреева и П. Г. Григорьева), глухой альтист Стройный (водевиль "День домашнего квартета" Н. Акселя). В последнем водевиле Мартынов создал трогательный образ старого музыканта. Стройный — Мартынов "играет соло на альте насаленным смычком, и хоть из инструмента не выходит ни одного звука, но он при глухоте своей этого не замечает и с истинной любовью исполняет свое дело" [22].
Хорошее знание жизни и быта окружавшей его актерской среды, постижение на собственном опыте «милостей» театрального начальства помогали ему создавать характеры, отличавшиеся, по словам современника, "серьезным комизмом". Несколько таких ролей он сыграл вместе с В. Каратыгиным. Одна из них — в комедии А. Дюма "Кин, или Гений и беспутство"
А. Дюма написал пьесу в 1836 году, через три года после смерти великого английского актера Эдмунда Кина, и предназначал ее своему соотечественнику, знаменитому Фредерику-Леметру, который в тот же год с ошеломляющим успехом и сыграл роль Кина. Пьеса, изобиловавшая эффектными драматическими ситуациями, выигрышными сценами, привлекла внимание Каратыгина, и он сам перевел ее. Характерная деталь. Во французском оригинале пьеса называлась "Кин, или Беспутство и Гений". Каратыгин поменял местами два последних слова, так она и вошла в репертуар русских трагиков.
Уже через несколько месяцев после парижской премьеры пьеса была поставлена па Александрийской сцене в бенефис Каратыгина.
Мартынов вошел н спектакль позже, и начале 1840 года. Но в том же году Дюма опубликовал роман "Записки учителя фехтования", в котором рассказал о декабристе Иване Анненкове н его жене француженке Полине Гебль, последовавшей за ним в Сибирь. Роман в России запретили, а «Кина» дирекция начала «придерживать», ставить в репертуар реже. Художник Федор Иордан как-то заметил, что "император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции". Из Франции шли вольномыслие, мечты о равенстве и свободе, всяческая крамола…
Современники отмечали высокое искусство Каратыгина в роли Кина, где он являлся "то светским человеком в великосветской гостиной, то подкутившим вивером в таверне низшего разряда, то актером, играющим на сцене Ромео в присутствии любимой им женщины, то, наконец, помешанным вследствие измены этой последней" [23]. Аполлон Григорьев писал о естественности каратыгинского Кина в любовных сценах, о разнообразии его душевных состояний. "Второй акт, сцена с Анной Демби — исповедь души артиста — это была уже не игра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которыми была говорена эта исповедь — без криков, без эффектов; с тихою грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне. Страсть артиста прорвалась только в словах: "Мне оставить театр!" {…} И страсть эта прорвалась истинно возвышенным порывом. Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде — и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем" [24].
На отзыве Григорьева следует остановиться. Дело в том, что незадолго до этого в том же "Репертуаре и Пантеоне" Григорьев опубликовал очерк-фельетон "Гамлет на одном провинциальном театре", где сатирически изобразил Каратыгина — Гамлета: "высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий па Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса" [25]. Критик отметил «завывание» актера, его "декламационный пафос". И вот сейчас, говоря о Каратыгине в роли Кипа, он обращал внимание на его «простоту», игру "без эффектов". Сомневаться в точности суждений такого театрального критика, как Аполлон Григорьев, не приходится. Это только липший раз говорит о том, что в 1840-е годы искусство Каратыгина испытывало серьезные перемены.
Мартынов играл в «Кине» роль старого суфлера Соломона, влюбленного в великого актера и до конца преданного ему. Для Соломона Кин — "король всех трагиков, бывших, настоящих и будущих". Соломон — доверенный человек Кина, он оберегает его, устраивает его дела, приводит в чувство после кутежей. Кин ценит привязанность Соломона, считает его своим "единственным другом".
Дружба между знаменитым актером и маленьким суфлером, конечно же, не равноправная; их отношения походят на отношения хозяина и слуги. Слуги часто видят слабости хозяина, иронизируют над ними, «снижают» образ своего господина. Как просто было Мартынову сделать это! Еще в Театральном училище он искусно передразнивал Каратыгина, а уж когда трагик играл Кина, тут легко было использовать конкретные ситуации пьесы. Но в этой роли Мартынов не позволял себе фарсов. В дуэте с Каратыгиным не посмешишь зрителей. Более того, Мартынов не приоткрывал изнанку романтического театра, не низводил его до прозы и быта. Соломон — Мартынов — сам часть этого театра и этой жизни.
Первый актер и маленький суфлер были заодно. Тут Мартынов шел за Каратыгиным, старался поддержать его, соответствовать его высокой манере.
