Глумов не только обобщал и осмысливал опубликованный материал, но и вводил в научный обиход новые архивные документы: например, «Итальянский дневник» Львова 1781 года, который раскрывает отношение Львова к западноевропейскому искусству, уясняет ценностные ориентации, влиявшие на формирование русских коллекций итальянской живописи в конце XVIII века - Эрмитажа, А. А. Безбородко и др.
В книге А. Н. Глумова Н. А. Львов представлен ярко, во всей его многосторонней самобытности, с творческими и личными радостями и бедами. Он член Российской академии, почетный член Академии художеств, тайный советник, член Экспедиции государственного хозяйства; если первым успехам Львов был обязан своему таланту, то с годами опыт, эрудиция, чувство долга перед отчизной становятся основой его государственной деятельности. Львов как архитектор был широко известен в свое время. Оп строил в столице и в Москве, на Украине и в Тверской губернии (в Новоторжском уезде) - на его родине, где его талант проявился особенно ярко.
Тема «Львов-архитектор» по-прежнему остается актуальной. За последнее время появился ряд новых исследований. Имя Львова неоднократно встречается в изданиях по вопросам теории и истории архитектуры. В 1975 году защищена уже четвертая диссертация о Львове, автор которой доказал, что Н. А. Львов является создателем дома Разумовского в Москве. Творчеству Львова отводится все более видное место в многотомных изданиях по искусству - так, во Всеобщей истории архитектуры (т. 6. М., 1968) русское уса/небное строительство представлено и работами Львова. Из монографических работ отметим книгу Н. И. Никулиной «Н. А. Львов» (серия «Зодчие нашего города»).
В настоящем Послесловии речь идет о том новом, что внесли исследования последних лет в представление о Львове как архитекторе, об особенности его творческого метода.
Статья М. А. Ильина «О палладианстве в творчестве Д. Кваренги и Н. Львова» (сб. «Русское искусство XVIII века». М., 1973) посвящена своеобразию интерпретации этими крупными зодчими эпохи Просвещения классических архитектурных форм и композиционных приемов. Об их творческих связях пишет и М. Ф. Коршунова в книге «Джакомо Кваренги» (Л., 1977). Кваренги прежде всего архитектор города. Именно в городских постройках Петербурга и в некоторых зданиях Москвы талант зодчего достиг своего совершенства. Его постройки по-палладиански объемные, ориентированные многоколонными портиками, выделялись крупномасштабностью форм на фоне городской застройки.
Палладианство в архитектурном творчестве Львова иное, оно тесно связано с окружением и особенно полно проявилось в строительстве усадеб. И естественно, что именно Львов, выходец из мелкопоместного провинциального дворянства, наиболее чутко ощутил новые проблемы, выдвигаемые жизнью в усадебном строительстве.
Во второй половине XVIII века поместные землевладельцы добились привилегий, обеспечивших развитие дворянско-крепостнического хозяйства. Обладая большими материальными средствами и будучи достаточно образованными, они стремились к тому, чтобы архитектура усадьбы отражала общественное положение ее владельца. Усадьба должна была быть удобной, уютной, иметь капитальные, благоустроенные хозяйственные постройки. Новые эстетические вкусы ассоциировались уже не с дворцовой барочной пышностью, а с «естественной» простотой классических архитектурных форм. Они нашли в провинциальном усадебном строительстве благоприятную почву для своего развития.
Развивая мысль М, А. Ильина о творческой индивидуальности Львова, о его по-своему модернизированной классике, о его палладианстве, прежде всего надо вспомнить Ч. Камерона и то обстоятельство, что, когда строительство Павловского дворца и парка были в полном разгаре, Львов, молодой, начинающий зодчий, строил в Павловске «Александрову дачу». Европеец, знаток античности, только что приехавший в Петербург по приглашению императрицы, пятидесятилетний Камерон был на виду. Интерес к нему не всегда был беспристрастным, особенно в среде Академии художеств. Но для Львова, безусловно, Камерон был авторитетом, выдающимся мастером.
Камерон, изучая римские термы, присутствовал при раскопках, которыми руководил Винкельман, и сам вел археологические исследования, первым прикасался к погребенным под развалинами остаткам фресковых росписей, мраморным изваяниям. Он встречался с Пиранези, Клериссо, Гюбер Робером и другими известными мастерами и учеными той эпохи. Красота архитектурных сооружений Рима, и в частности виллы Медичи, где Камерон провел лучшие свои годы, осталась навсегда в его памяти. Создавая трактат «Термы римлян», он использовал обмеры А. Палладио, следовал его методу изучения древности.
Павловск времени Камерона - единый, цельно задуманный дворцовый комплекс. В архитектурной композиции дворца заметно влияние виллы Ротонды Палладио. Как и у Палладио, «кубовидный» объем камероновского здания венчает световой барабан. Он освещает центральный, круглый в плане, так называемый Итальянский зал. Основой композиции Храма дружбы (1779-1782) - паркового павильона, прекрасно поставленного па ближайшей к дворцу излучине речки Славянки, - Камерон избрал греко-дорический ордер, в решении интерьера же придерживался архитектурной идеи зала римского Пантеона.
Пантеон с его огромным подкупольным пространством (d=43,2 м), с мощным потоком света, льющимся сквозь девятиметровый проем в вершине купола, с его гармонией форм и пропорций оставался для многих зодчих непревзойденным архитектурным образцом на протяжении столетий. Им вдохновлялись и Палладио и русские зодчие XVIII века. В России задача возведения «открытого» купола осложнялась суровыми климатическими условиями. В Храме дружбы, как и в Пантеоне, кессонированный купол покоился на глухих облегченных арочными нишами стенах, а круглый в плане зал освещался лишь через световой барабан в вершине свода. Отсутствие оконных проемов в стенах не на шутку обеспокоило Екатерину II, и в октябре 1782 года, чтобы успокоить императрицу, Кюхельбекер - управляющий Павловском, пишет: «Храм совершенно окончен, двери навешены. С крайним удовольствием я заметил, что в храме при закрытых дверях свету верхнего окна достаточно, чтобы читать в пятом часу вечера ныне, когда день значительно убыл».И Львов в решении интерьера собора в Могилеве, стремясь придать зданию «отменное величество», тоже исходил из идеи открытого в вершине купола римского Пантеона. Возможно, что именно Храм дружбы убедил Львова в необходимости быть очень требовательным к себе при решении задачи освещения и в большом значении света для общего архитектурного замысла. На чертежах собора в Могилеве он пишет, что освещены «трапеза умеренно, середина противу трапезы вдвое, а алтарь вчетверо», и далее поясняет особенность освещения центральной части храма. Львов предложил реализовать идею открытого в вершине купола в условиях северного климата при помощи двух куполов, из которых нижний имеет в середине проем, а верхний - роспись, которая, освещенная ярким светом посредством невидимых изнутри окон, «отображает открытое небо, через которое, однако, ни дождь, ни снег идти не могут».
