Японцы приехали смотреть пробы. Тогда я впервые увидел настоящего капиталистического продюсера. И не где-нибудь на фестивале. А в действии. Покойный Фуджимото-сан — продюсер нашей картины — один из опытнейших кинематографистов, который продюсировал, к примеру, такие картины, как «Семь самураев» и «Расемон» Куросавы. Манера общения у него с подчиненными и в общем-го с так или иначе зависящими от него людьми, в корне отличалась даже от «зверской тоталитарной манеры» общения с подчиненными им художниками нашего начальства. Японец, плюнув на все приличия и тонкие японские церемонии, попросту разговаривал со мной непосредственно от имени японского народа. На то или иное мое пожелание Фуджимото-сан, ничтоже сумняшеся, заявлял: «Японский народ это не примет» или «Японский народ этого не поймет»… Посмотрев прекрасные, по моему скромному разумению, пробы Шакурова и Буркова, Фуджимото-сан от имени японского народа заявил тогдашнему генеральному директору «Мосфильма» Николаю Сизову, что ни Шакурова, ни Буркова японский народ «не примет», а японский народ «примет» только «Юрия Соломина-сан»… Действительно, после «Дерсу Узала» «Соромин-сап» имел в Японии определенную известность и успех. Я, естественно, заартачился. Стал говорить, что если вопрос будет ставиться так, как он ставился, то я вообще не буду снимать эту картину. В конце концов, меня не очепь-то и достает, что обо мне подумает «японский народ», а потому пусть все это вообще снимает другой режиссер. Согласитесь, ответная постановка вопроса мной была тоже вполне ясной и по-своему убедительной. Меня бросились уговаривать. Уговаривая, уговорили снять пробу с Соломиным «просто так». Так я ее и снял. Вы понимаете, что первая наша встреча, таким образом, произошла не «полюбовно», а вполне вынужденно, когда мне актера силой навязывали. С некоторым раздражением и глубоко скрытой неприязнью я познакомился с Юрием Мефодьевичем лично. Однако странно, но уже на пробе я почувствовал, что и раздражение, и неприязнь как-то· потихоньку, ненасильственно и даже как бы сами по себе рассасываются. Артистические качества соломинского изящества, легкости, незабитости артистического сознания абстрактными схемами и абстрактными идеями, человеческая мягкость, деликатность, душевность, доброта — все воздействовало на меня весьма и весьма успокаивающе и плодотворно. К тому же за всеми перечисленными свойствами еще и скрывалась масса человеческого обаяния…
Картина создавалась очень трудно. Говорят, что любые совместные постановки всегда мучительны. Сложился уже достаточно убогий стереотип «совместной постановки». И ее конечный художественный результат почти с самого начала всегда примерно ясен. В нашем случае это была большая социалистическая дипломатическая показуха: «пусть будет музыка вместо отхапанных нами в свое время островов». Ходить герою в той или иной ситуации в галстуке или без галстука иногда решал МИД СССР. В этой надутой государственной галиматье мы как-то все-таки старались не потерять себя.
В конечном итоге мне за эту картину стыдно не было. В сущности, для меня это была первая картина, когда я впервые задумался и о том, что совсем, скажем, неплохо бы снять когда-нибудь такой фильм, который имел бы успех у массового, к тому же и у массового международного зрителя. Для какого-нибудь американского режиссера такого рода соображения изначально естественны. Для русского режиссера, который к тому же считает себя еще и режиссером «культурным», такие соображения вполне неприличная «дичь». Тем не менее, несмотря на то, что, прочитав сценарий, допустим, Элем Климов заявил, что больше он «не подаст мне руки», я, все больше и больше втягиваясь, продолжал этот свой над самим собой эксперимент. Скажу, что итоги эксперимента сказались годы спустя, ну, хотя бы, допустим, в появлении фильма «Асса».
А тогда мы продолжали снимать, и с каждым днем мне становилось все привычнее и привычнее, что Юра ведет свою роль и естественно, и артистично, и по-человечески обаятельно.
Работая над этой картиной, я довольно много понял про пего и как про актера, и как про человека. И все, что я понимал, способствовало глубокому уважению. Юра в принципе очень сдержанный человек. Я бы сказал — благородно сдержанный. На нашей картине он довольно серьезно болел, но об этом никто даже и не подозревал. Юра работал на площадке изо дня в день точно по договоренному графику. Работал четко, точно, профессионально. Его практически невозможно ни заставить, ни уговорить делать то, чего он не хочет или не понимает. Он не спорит, просто того, чего не хочет делать, не делает. Иногда даже незаметно для режиссера. Как-то он объяснил мне, что не может поступить иначе, потому что боится стать несовместимым с самим собой. Так что при почти полном отсутствии амбициозного упрямства и природной нелюбви к конфликтам Юра — человек четких убеждений и очень четких самим себе установленных границ и правил.
Правда, уже на озвучании произошла вещь, слегка меня насторожившая. Так уж получилось, я бы даже сказал, что так распорядилась моя собственная жизнь, что для меня бесспорно первым актером всей нашей эпохи был и останется навсегда Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Юра же, как мне вдруг показалось, его недолюбливал, что ли. В это время Иннокентий Михайлович как раз переехал из Ленинграда в Москву и репетировал в Малом «Царя Федора Иоанновича». Репетировал он этого Федора Иоанновича года два, не то три. Во всяком случае, репетиции эти были одной из возвышеннейших и излюбленнейших тем для театральной московской мифологии. Иногда и я в ту пору где-нибудь случайно встречал Иннокентия Михайловича. Он, явно нервничая, пояснял: «Удивительно сложная вещь! Я все время в каком-то лабиринте. Никак не соображу, как это можно сыграть. Вот, помню, «Идиота» мы с Товстоноговым выпустили за какие-нибудь полгода. А здесь все время путаюсь в странных дебрях сознания, в каких-то лабиринтных закоулках»… И вот в один прекрасный день приходит Соломин на озвучание и говорит мне: «Когда я не буду нужен, ты меня не дергай. Я буду сидеть тут, в углу, и учить текст. Мне сегодня надо много текста выучить». Ничего дурного не подозревая, я спросил: что за текст? Он отвечает: «Смоктуновский решил уйти из театра, я буду играть Федора Иоанновича. Через неделю премьера». Я потерял дар речи. После того как Иннокентий Михайлович, едва не падая в благородный обморок, объяснял мне про «лабиринты сознания», Юра просто должен четко выучить текст. И сыграть. Через неделю. «Да ладно дурака-то валять. Какие там лабиринты?»… Вскоре Юра пригласил меня на премьеру. Я сделал вид, что не мог пойти. Я ничего с собой не мог поделать — меня смущало его великое артистическое нахальство. Хотя, с другой стороны, я почему-то этому даже обрадовался. Все-таки нашел у него какой-то недостаток. Когда он стал министром культуры России, мне это тоже показалось своего рода актерским нахальством, хотя Юра, я видел, был действительно увлечен этим делом и занимался им от души, не для карьеры, очень честно.
