Анна Сергеева-Клятис - Пастернак

Собственно, в дилетантизме Живаго в сочетании с его гениальностью как поэта заключается мысль о вечной жизни, которая была так важна для Пастернака. С точки зрения структуры романа она выражена в его последней поэтической главе, рукописной тетради доктора, которую читают уже после его смерти собравшиеся вместе друзья. «Освобожденный от комплексов рождения, происхождения, безответной любви и “позорной” биографии поэта, Юрий Живаго мог писать стихи без расчета на современного читателя, как свидетель и прямой участник Евангельских событий, стихи, которые сам Пастернак не мог позволить себе написать от своего имени, отягченного происхождением и писательской биографией»{418}.

Однако мысль о бессмертии имеет еще и другую сторону, условно говоря, социально-историческую. Юрий Живаго, воодушевленный первыми шагами революции, постепенно теряет к ней интерес, сначала пытаясь спасти свою семью, потом отвлекаясь на любовь к Ларе, погружаясь в интенсивное творчество. Его пассивность, отказ от принятия решений, его озабоченность вопросами внутренней, а не внешней жизни, его способность размышлять о Пушкине или о Христе в тот момент, когда вокруг рушится мир, — это именно те качества, которые позволяют ему сохранить себя, свое неповторимое лицо. Однако среди всех остальных героев романа именно он остается единственным свободным от любых условностей человеком, до конца открытым любым жизненным перипетиям, воспринимающим жизнь не по заученной схеме, а подлинно творчески: «Я скажу а, а бе не скажу…» — заявляет Живаго своему антагонисту Ливерию. Собственно, это восприятие находится в системе живаговских представлений о творческом начале самой жизни: «Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование — это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в обработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало…» Не желая поступаться совестью, Юрий Андреевич лишается возможности заниматься профессиональным трудом и в восприятии других, приспособившихся к новой реальности людей становится опустившимся, никчемным — лишним человеком. Не теряя ясности восприятия, он видит страшную цену духовного извращения, которую платят его современники; отсюда и кажущиеся высокомерными, но на самом деле констатирующие его духовную свободу мысли: «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов! Единственно живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали!» Героем, который по всем статьям противостоит в романе Живаго, оказывается Павел Антипов, в духовном смысле сметенный революцией, не сумевший остаться самим собой, фактически переставший существовать как личность и превратившийся в расстрельную машину. «Время стирает меня как монету» — так сказал о трагедии современности О.Э. Мандельштам. Эта общая опасность Юрию Живаго не угрожала.

Историческая концепция романа была теснейшим образом связана с христианской историей. Резко негативное отношение к языческому Риму, высказанное в романе дядей героя Николаем Николаевичем Веденяпиным, соотносилось с новым язычеством — сталинской эпохой, и явление Христа вновь осознавалось как вечно повторяющееся событие, пронизывающее собой все исторические пласты: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человекплотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на закате солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира».

Явившийся в недрах страшной и кровавой сумятицы революции и Гражданской войны, Юрий Андреевич Живаго словно сфокусировал в себе качества, соотносимые с вечным образом Христа. Но одновременно с этим он воплотил и черты самого автора, и других творческих личностей эпохи. «Передавая стихи своему герою, Пастернак получил возможность сделать новый шаг в сторону большей прозрачности стиля и ясности продуманной и определившейся мысли, — замечает биограф и исследователь творчества отца Евгений Борисович Пастернак. — Автор сознательно отказывался от специфики своей творческой манеры, носящей следы его литературной биографии. Освобожденные от свойственной раннему Пастернаку метафоричности, стихи стали обобщенным опытом поколения»{419}. Стихи на евангельские темы не противоречили другим, которые включали переживания событий собственной жизни. Замечательным примером гармоничного слияния двух тенденций стало стихотворение «Гамлет» (1946).

Поддавшись общему оптимистическому настроению хрущевской эпохи, Пастернак отдал готовую рукопись своего романа в журналы «Новый мир» и «Знамя» в 1955 году. Он, конечно, не был уверен, но предполагал, что роман могут напечатать. Однако в сентябре 1956 года получил из «Нового мира» категорический отказ, характер которого не оставлял никаких сомнений: прошлое не прошло, будущее не наступило. Еще не дождавшись окончательного решения редакций, но по продолжительности их молчания догадываясь о результате, в мае 1956 года Пастернак передал рукопись своего романа Серджо Д'Анджело, сотруднику итальянского управления радиовещания Министерства культуры и одновременно литературному агенту итальянского издателя Джанджакомо Фельтринелли. Прощаясь, он сказал Д'Анджело: «Вы меня пригласили взглянуть в лицо собственной казни»{420}.

Последствия были для поэта очевидны, и он заранее принимал их тяжесть. Советская номенклатура непрерывно предпринимала попытки разной интенсивности, стараясь остановить печатание романа в Италии. Заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов прилагал все усилия, чтобы Пастернак сам отказался от издания. Под давлением властей Пастернак был вынужден написать несколько писем и телеграмм — как Фельтринелли, так и, чуть позже, своим английским и французским издателям Коллинзу и Галимару с требованием остановить печатание романа. Однако к этим посланиям никто не отнесся всерьез. Фельтринелли сам был коммунистом, хорошо знакомым с методами работы его партии, и в письмах Пастернака распознал подделку. Во-первых, потому что они шли вразрез с заключенным между ними договором, во-вторых, потому что существовала негласная договоренность, по которой действительными издатель мог считать только письма, написанные Пастернаком на французском языке. Впоследствии Пастернак признавался своей корреспондентке, поэтессе Е.А. Благининой: «…На меня было оказано некоторое нравственное давление, отталкивающее своею двойственностью, — я частично должен был ему покориться. Я должен был принять участие в попытке приостановить появление романа в неведомом далеке, в форме, настолько неправдоподобной, что попытка эта заранее была обречена на неудачу»{421}.