То-то и оно, что – беззвучные. «Звук исчез». И в пятьдесят седьмом Пастернак уже отнюдь не готов признать, что ураган, пронесшийся с ленинского благословения, – был благотворен. Он уже не убежден, что у Ленина было право благословлять ураганы. Иное дело, что ураган пронесся бы и без всякого благословения, ибо всякое «сыпучее самосверганье» рано или поздно переходит в стадию бурного распада. Но тогда по крайней мере не были бы скомпрометированы «прописи дворян о равенстве и братстве» – ибо «припутанная к правде ложь» надолго стала «звуковым лицом» Октября.
Таков смысл последнего вмешательства Пастернака в текст поэмы, эволюционировавшей вместе с автором и наиболее ценной именно как зеркало этой эволюции.
Эпос не родился, но поэма состоялась – автор желал зафиксировать некую определенность, а зафиксировал растерянность, что, по размышленье зрелом, может оказаться и поважней. Пастернак пытался решить главную задачу эпохи – задачу создания нового поэтического языка, пригодного не только для лирической экспрессии, но и для нарратива, и даже для социального анализа. Не следует впадать в уродливую крайность, представляя поэта конспиратором, старательно упрятывающим откровенные замечания в хаос бреда и бормотания; кстати, подобные прочтения имели место – тексты Пастернака понимались частью современников именно как «зашифрованные послания». Не кто-нибудь, а приятель его Дмитрий Петровский на четвертом пленуме правления Союза писателей в 1937 году рявкнул: «Пусть мне не говорят о сумбурности стихов Пастернака. Это – шифр, адресованный кому-то с совершенно недвусмысленной апелляцией… Дело не в сложности форм, а в том, что Пастернак решил использовать эту сложность для чуждых и враждебных нам целей». Это можно понять и как политический донос, и как жалобу недалекого читателя, скорее готового заподозрить автора в политической конспирации, чем признаться в своей некомпетентности, – но если отбросить доносительский характер цитаты, нельзя не признать, что в сущности-то Петровский был недалек от истины. Он знал, что Пастернак по характеру – человек рациональный, что ранняя импрессионистская установка «чем случайней, тем вернее» давно им отброшена и что усложненность его сочинений никак не означает их принципиальной непонятности. Читатель начала двадцатых не отвык еще общаться со сложными текстами и готов был потратить некоторое время, чтобы поймать все брошенные ему мячи. В «Спекторском» эта вязь намеков, умолчаний и отсылок будет доведена до совершенства, но читать эту вещь надо еще внимательнее – а подлинный читатель к тому времени либо катастрофически поглупел от отсутствия достойной умственной пищи, либо сидел очень тихо.
Симптоматично, что именно на «Высокой болезни» произошел перелом, и две ее редакции – пред– и постпереломная стадии авторского развития. Вектор этого развития формально совпадал с генеральной интенцией эпохи – то есть с движением к простоте и внятности; совпадение, подчеркнем, было лишь формальным, а не содержательным, поскольку императивная простота приказа и азбучная плоскостность назидания не имели ничего общего с библейской простотой зрелого Пастернака. Однако внешне, казалось, век и поэт двигались в одну сторону, заданную еще демократическим вектором русского революционного шестидесятничества. Этот путь привел Пастернака к компромиссным эпическим поэмам второй половины двадцатых, стихам «Второго рождения», тупику и кризису тридцать пятого года.
Глава XIII
«Воздушные пути»
В феврале 1924 года Пастернак написал и через полгода напечатал в «Русском современнике» маленькую повесть «Воздушные пути». Самое странное его сочинение появилось в самом странном из выходивших тогда журналов – единственном, которому дозволялась относительная свобода; впрочем, в том же 1924 году издание прекратилось. «Русский современник» выходил под редакцией Чуковского в Петрограде. То была последняя попытка вернуть русской журналистике хотя бы подобие свободы и легальности. Безнадежность ее была очевидна для всех, кроме сотрудников журнала. «Умные люди, а не понимают, что делают», – говорил по этому поводу Троцкий. Люди и впрямь были умные – в основном бывшая редколлегия упраздненной в 1921 году «Всемирной литературы».
Однако даже и в «Русском современнике» повесть не могла появиться целиком – в ней слишком резко было выражено авторское отношение к революционной жестокости.
Ее адекватная интерпретация затруднена даже сегодня – таково фантастическое нагромождение небывальщины, романтических вымыслов и штампов в этом коротком повествовании. Действие первых двух главок происходит где-то на юге России, году в девятьсот пятом. Семья, состоящая из красавицы Лели, ее вполне безликого мужа Дмитрия и их сына Антона (Тошеньки), готовится к приезду морского офицера Льва Поливанова. Муж и жена идут встречать его в порт. В это время начинается гроза; душно, парит, и нянька, оставленная с ребенком, засыпает у ствола шелковицы. Ребенок уползает к забору – а там его хватают проходящие мимо цыгане: «У мужчины черная борода. Косматая грива женщины бьется по ветру. У мужчины зеленый кафтан и серебряные серьги, на руках он держит восхищенного ребенка». (Тут характерная для Пастернака и вполне сознательная двусмысленность – «восхищенного» и «восхищенного», то есть украденного; ср. у Марины Цветаевой – «Восхищенной и восхищенной, сны видящей средь бела дня, все спящей видели меня – никто меня не видел сонной».)
Эти вполне оперные цыгане встретятся потом близнецам-гимназистам с соседней дачи и каким-то образом (в хаотическом повествовании об этом ни слова – так, полунамек) будут ими разоблачены – ребенка в результате вернут родителям, но как это выйдет, мы не узнаем. Зато случится происшествие, которое определит весь будущий сюжет – и добавит повествованию авантюрности на грани бульварщины: Тоша-то, оказывается, вовсе не Дмитриев сын. Он сын Поливанова – который потому и бросается с утроенной энергией на его поиски, что узнает от Лели об этой сериальной подробности.
Дальше больше. Проходит пятнадцать лет. К двум сюжетным ходам из арсенала паралитературы добавляются еще два – случайная встреча на фоне мятежа и конфликт долга с родственными чувствами. В двадцатом году, в пекле Гражданской войны, Леля приходит к члену президиума губисполкома, бывшему офицеру Поливанову, просить за их сына, арестованного за контрреволюционную деятельность. Поливанов отказывает в помощи, потом принимается наводить справки, – но, убедившись в полной бесполезности любых усилий («Он знал это дело. Оно было безнадежно для обвиняемых, и дело было только в часе»), разражается спазматическим рыданьем. Леля в это время в обмороке «громадною неразбившеюся куклой» лежит на опилках и мусоре, которые в темноте «приняла за ковер». Все. То есть не все, разумеется, – Пастернак многажды рассказывал, что рукопись сокращена более чем на треть, что главное было в конце, в яростном авторском монологе против смертной казни. Но именно этот финал был безжалостно отрезан; восстановить его в сборнике «Воздушные пути» 1933 года не было надежды и подавно. Впрочем, весьма многозначительна и финальная фраза – о слое мусора, принятом за ковер; в этой проговорке – вероятнее всего, намеренной, поскольку в прозе двадцатых Пастернак каждую деталь стремился насытить смыслом, – больше сказано о разочаровании в революции, чем во всей повести. Страшна и двойная петля фабулы – обманка в первой части (ребенок похищен, но найден) и подлинная трагедия в финале, когда найти его вновь удается – но уже в списке приговоренных, которых спасти нельзя. Это уж не цыганское похищение – тут «диктатура», железные клещи.
