Поэтому 15 декабря 1660 года Титус, Хендрикье и Рембрандт явились к нотариусу мэтру Листингу и при свидетелях заявили об основании компании. Точнее, юридически оформили торговлю картинами, рисунками, эстампами, раритетами и диковинами, которую уже начали в 1658 году – году злосчастной распродажи. Компания Титуса – Хендрикье – девятнадцатилетнего мальчика и служанки-любовницы – брала к себе на службу художника Рембрандта: все хозяйство будет принадлежать им – мебель, предметы торговли, картины, необходимый материал. Они станут делить между собой убытки и прибыль. Рембрандт, лишенный имущества и права что-либо продавать, более не мог прикасаться к деньгам. Но в обмен на свои будущие произведения он получит кров, пропитание, одежду и уход. Компания будет представлять его интересы. Она оплатит проживание и налоги, и Рембрандт окажется опутан новыми, первоочередными долгами – перед компанией: Титус одолжил ему 950 флоринов, а Хендрикье – 800. Компаньоны основали общество, деятельность которого продлится еще шесть лет после смерти вышеназванного Рембрандта.
Он же, живописец, гравер, известный на все Нидерланды, чьи произведения пробивали себе дорогу в Европе, он, кому поэты посвящали стихи, а историки начинали собирать о нем свидетельства и документы, обрел в этом контракте единственную возможность жить дальше. Конечно, не Титус и не Хендрикье, поставившая на документе крестик, выдумали такую уловку – это было делом рук хитроумного юриста, придумавшего закабалить Рембрандта, чтобы сохранить ему свободу. Внешне это выглядело ужасающе, но на самом деле было благодеянием. Сплоченность близких людей подарила ему свободу. Нужно отметить, что такая хитрость не удалась бы, будь Хендрикье его законной супругой. Хендрикье, отвергнутая церковью как падшая женщина, спасла его.
Рембрандт мог продолжать писать. Он писал все больше автопортретов – восемь с 1658 года. Но писал еще и Хендрикье, изобразив ее скромной Флорой с несколькими листиками на голове. Эта Флора уже не царственная богиня, идущая по грозовому парку, это не образ, навеянный Саскией, а женщина, которую он любит и которая сорвала этим утром первые весенние ветки. Еще Хендрикье улыбается в проеме окна, одетая в меха из грез.
Рембрандт писал и Титуса. Титус, читающий книгу, с озаренным чтением лицом, Титус во весь рост, Титус в монашеском капюшоне. Рембрандт ни разу не изобразил сына художником, хотя Титус писал картины рядом с ним.
Эти два человека оберегали его. По портретам видно, что он полностью им доверял. Если он все еще художник, то этим во многом обязан Титусу и Хендрикье. Они уже не надеялись вновь нажить состояние, зато дали ему передышку. Ему больше не надо было занимать то здесь, то там, выстраивая умопомрачительные комбинации. И хотя у него все еще имелись кредиторы, они не могли завладеть его произведениями сразу же по их создании. Это предусмотрели: ему оставалось лишь спокойно писать, подчиняясь внутреннему ритму, не испытывая иного давления, кроме необходимости творить.
Переехали они в маленький дом неподалеку от Блумграхт, где у Рембрандта некогда была мастерская с учениками и откуда он часто уходил на крепостные валы рисовать мельницы; неподалеку от них жил Ян Ливенс. Это был не пригород, а квартал внутри кольцевого канала – Зингеля. В 1660 году урбанизация вызвала необходимость определенной перестройки. Поблизости жил и друг Рембрандта Абрахам Франсен, аптекарь и коллекционер.
Это народный квартал, где живут ремесленники, кожевники, граверы вперемежку с интеллигенцией и художниками. Этот уголок известен своим Доолхоф – лабиринтом и парком аттракционов, центром городских развлечений. С высоты башен виден весь Амстердам; на террасах, среди водяных шутих, можно послушать музыкантов. Рембрандт жил как раз напротив. Чтобы посетить эту достопримечательность, люди приезжали отовсюду, даже из других провинций. Неподалеку находились перегонные аппараты знаменитого винокуренного завода Лукаса Больса. Плата за дом, ставший, ясное дело, резиденцией Общества по продаже его творений, составляла 225 флоринов в год. Он проживет там до самой своей смерти – более восьми лет. Первые два года будут очень плодотворными. Затем темп спадет. Но именно здесь он разовьет свою творческую мысль в совершенно новых произведениях. И будет писать до самого конца.
22 марта 1662 года он узнал о кончине Хендрика Эйленбюрха. Дядя Саскии переехал и жил рядом с ратушей, присматривая за картинами бургомистров. Ему было семьдесят четыре года. Так ушел из жизни один из первых свидетелей его дебюта. Мир вокруг сузился до границ семьи. Можно было подумать, что и его творчество ограничится все более интимными произведениями. Но, напротив: прорыв, который совершится в его искусстве, будет явлен на самом большом полотне, за которое он когда-либо принимался. До триумфа было рукой подать.
Мы помним, что в 1656 году нескольким художникам были заказаны картины на римские и республиканские сюжеты для украшения новой ратуши. Возможно, к участию в этом предприятии был приглашен и Рембрандт. Но в конце концов написание двадцати двух картин для Большой Галереи было поручено Говарту Флинку, его бывшему ученику. Флинк, о котором итальянский историк Балдинусси напишет в 1686 году, что тот делал более четкие контуры, чем Рембрандт, показал эскизы и наспех набросал временные панно, чтобы бургомистры могли получить представление о подлинном размахе его замыслов. Но в феврале 1660 года в возрасте сорока пяти лет он умер. Вот тогда Йорданс и Ливенс вплотную занялись второй очередью работ, посвященных теме батавского сопротивления римлянам и выстроенных вокруг героических и легендарных фигур Цивилиса и Бринио, которых называли по-латыни, чтобы сослаться на Тацита. За каждую картину платили 1200 флоринов. Йорданс работал быстро и в пять месяцев закончил свой «Разгром римского лагеря повстанцами Цивилиса».
В тот 1660 год Рембрандт тоже работал над темой о Юлии Цивилисе – над квадратным полотном с закругленным верхом со сторонами более пяти метров: самая большая поверхность, за которую он брался, в пяти метрах от пола, в конце Большой Галереи – целая стена для него одного.
Архитектор ван Кампен строил так, чтобы можно было представить себя в Древнем Риме и даже выдерживая еще больший простор, если это возможно. Стены были украшены барельефами, а в нишах скрывались аллегорические фигуры в доспехах или туниках. Гирлянды изваянных цветов задавали ритм танца между пилястрами. Это была благородная архитектура. Арочный свод продолжал собою стены и тоже был рельефным. На картине Рембрандта – то же устремление вверх, большие вертикальные линии, та же глубина пространства. На его картину надо было смотреть снизу вверх, при освещении с левой стороны, отступив немного назад, чего он всегда желал для своих полотен. Это было бы одновременно мрачное и светлое, зеленое и красное произведение, на расстоянии отливавшее старым золотом. Рембрандт не собирался писать ночь в подземелье, где, согласно Тациту, собрались повстанцы, ибо избыток тени не подошел бы к этой высоченной, хорошо освещенной стене. Чтобы архитектура Большой Галереи могла дышать, ему нужна была легкость открытого воздуха. Стена, своды, пилястры, деревья, ступени, вписывающиеся в настоящую архитектуру. Внизу монументальная лестница ведет к центральной сцене, которую он расположил вокруг большого стола. Можно подумать, что это Венеция, композиция на манер картин Веронезе «Пир в доме Левия» или «Брак в Кане»: сплоченные группы, ясные жесты и одна более высокая фигура, поднимающая свой меч, на котором скрестится оружие заговорщиков – клятва на стали. Слева и справа на переднем плане два каменных льва в упор смотрят на зрителей.
