от той или иной степени раскаяния в своей прежней приверженности кровавой забаве [257].
Чувство вины из-за охоты могло усиливаться также благодаря постепенному осознанию того, что бесценная взаимосвязь между этим увлечением и наблюдением за природой, сложившаяся усилиями Аксакова и Тургенева в середине века, стала к 1870-м годам уже во многом общим местом. Когда в «Анне Карениной» Сергей Кознышев говорит своему единоутробному брату Константину Левину, что «всякая охота тем хороша, что имеешь дело с природой», Толстой подразумевает, что подобное мнение или, по крайней мере, то высокомерие, которое позволяет проводить столь широкие обобщения, отвратительно [Толстой 1928–1958, 18: 256]. Кознышев в романе является выразителем изжившего себя традиционного мышления российских интеллектуалов, полной противоположностью Левина с его непосредственностью и инстинктивной любовью к природному миру. Теплота воспоминаний об охотах, которые оставили в 1880-х годах Ваксель и Фет, объясняется отчасти страстным желанием оглянуться назад и запечатлеть на бумаге то время, когда ружейная охота была совсем еще недавно обнаруженной волшебной дверью, за которой таились чудеса органического мира, то время, когда еще свежи были написанные в 1852 году слова самого Тургенева, что охота – это «забава, которая сближает нас с природой» [Тургенев 1978а, 4: 522] [258]. Свежее и яркое представление об охоте как о способе общения с природой, которое отстаивает рассказчик «Леса и степи», через тридцать лет стало чем-то само собой разумеющимся в среде умных, самодовольных людей кознышевского круга – этого племени Иаковов, подражавших суровости Исава или просто глазевших на нее. Возможно, именно поэтому в 1870-х годах Тургенев как никогда старался разделять произведения о природе и об охоте, что может помочь объяснить импульс его экспериментов в охотничьих нехудожественных жанрах, а также замечание, сделанное им в 1880 году: «Природой на охоте я любоваться не могу – это всё вздор: ею любуешься, когда ляжешь или присядешь отдохнуть после охоты» [Садовников 1923: 100].
Изображая Тургенева-охотника
В этой связи мы наконец можем вернуться к портрету Тургенева-охотника, написанному в 1880 году Дмитриевым-Оренбург-ским (рис. 2). На нем мы видим одиноко стоящего человека с ружьем, чей облик излучает страсть к охоте и удовольствие от пребывания на природе. Однако если мы сделаем шаг назад и внимательно посмотрим на законченную картину, для которой этот сольный портрет служил этюдом (рис. 18), то производимое впечатление будет в корне отличаться.
На огромном полотне изображена охота на фазанов и зайцев, организованная великим князем Николаем Николаевичем (1831–1891), третьим сыном (ненавидимого Тургеневым) императора Николая I, в сельской местности к югу от Парижа примерно в начале декабря 1879 года [259]. На заднем плане мы видим замок Шамбодуэн (в 1942 году он будет разрушен) недалеко от городка Питивье в департаменте Луаре. Массовая сцена представляет собой печальную противоположность портрету Тургенева: здесь нет ни следа того внутреннего огня охоты, который столь явственен в этюде, изображающем лишь одного писателя. Напротив, мы видим не вдохновение или процесс ружейной охоты, а ее результат, не передающий ни ее радостной сущности, ни возможности слиться с природным миром, которую она дает охотникам: рядом с изрезанной колеями дорогой на земле разложены два с лишним десятка мертвых птиц и пять мертвых зайцев, масса людей – человек тридцать минимум – болтают друг с другом, не обращая ни на что вокруг внимания, и только Тургенев абсолютно в такой же позе, в какой он был изображен на индивидуальном портрете, смотрит на зрителя. Самый высокий из всех собравшихся, он кажется мне очень одиноким в этой толпе и каким-то потерявшимся на этом масштабном мероприятии, в котором он был лишь одним из многих участников. Нет больше авантюрной искорки тургеневской ружейной охоты в ее золотую пору: один охотник со своей собакой и иногда проводником, соревнующийся в сообразительности с трудноуловимой дичью на природе, вдали от человеческих жилищ, – именно такое видение передает Шишкин в «Пейзаже с охотником» (рис. 6). Вместо всего этого (и в пику политически прогрессивному характеру, уже закрепившемуся к тому времени в России за ружейной охотой) перед нами предстает кровавый итог великосветской забавы.
Если большое полотно Дмитриева-Оренбургского кажется статичным и трагически оторванным от природного мира, то изображение Тургенева, выполненное А. П. Боголюбовым примерно в том же 1880 году, представляет, по-видимому, комическую фигуру старика, решившего побаловать себя занятием, которое к лицу людям помоложе (рис. 19).
Это одна из трех акварелей, написанных Боголюбовым, которые также изображают охоту в Шамбодуэне, то есть она полностью совпадает по времени с индивидуальным портретом, созданным Дмитриевым-Оренбургским. Описывая ее, Патрик Уоддингтон отмечает, что здесь «Тургенев вышел старше, приземистее и намного полнее» [Waddington 1999: 49]. Название («Сегодня я более собою доволен»), написанное художником от руки под изображением, служит подрисуночным текстом к этой, как Боголюбов в своих воспоминаниях ее назвал, «карикатуре» [Огарева 1967: 462]. Что характерно, предложение Боголюбова включить его акварель в первое посмертное издание «Записок охотника» было отвергнуто [260]. Изображение нескладного старого охотника вызывающе контрастировало бы с тонким мастерством цикла и его уже укрепившейся репутацией классики. Зато «Записки» часто печатались с индивидуальным портретом работы Дмитриева-Оренбургского [Guski, Seljak 2001:194; Кузьмина 1967: 270–271].
Тщательно изучая собственное наследие Тургенева и то, как его изображали другие, нам остается только гадать, в какую же картину сложатся «северный Нимрод» Джеймса, мастер «изображать картины русской природы» Белинского, трубадур с ружьем Гончарова, усердный корреспондент Фета, литературный товарищ Аксакова, «любезный варвар» Гонкура [Джеймс 1981: 515; Белинский 1956: 347; Гончаров 1977–1980, 8: 385; Петров, Фридлянд 1983:263]. Хоть многие и пытались это сделать, всё же невозможно извлечь – используя тургеневскую метафору – тройной экстракт такого глубоко самокритичного, образованного, многогранного писателя-охотника. Стоппард, впрочем, преуспел в этом больше многих других. В нью-йоркской постановке «Берега Утопии» 2007 года молодой Тургенев в исполнении Джейсона Батлера Харнера всматривается в небо, целится из невидимого ружья ввысь, по-мальчишески изображает звук выстрела и говорит: «Я охотник. Но я бы хотел когда-нибудь написать сносное стихотворение. Завтра, например. Здесь так хорошо. Хоть оставайся». Эта маленькая театральная зарисовка, действие которой разворачивается за сорок лет до создания их картин, могла бы показаться ниже достоинства портрета Дмитриева-Оренбургского, а скорее в духе комической фигуры Боголюбова. И надо признать, что в тот вечер, когда я смотрел пьесу, эта сцена вызвала общий смех у зрителей, которых позабавило то, как утонченный русский интеллектуал может вот так мимически изобразить охотничью страсть при первом знакомстве с Татьяной Бакуниной, вполне подходящей на роль его будущей пары. Но этот инстинктивный жест также парадоксальным образом воплотил в себе всю серьезность тургеневского увлечения
