Другое упражнение заключалось в том, чтобы написать живую модель различными способами: вначале контурами, потом силуэтом, затем передав форму тела, его объем, потом изобразить тело с помощью света и тени, и, наконец, соединить все эти способы. Каждый термин и каждую стадию объясняли долго и подробно. Другим способом изображения фигуры было передать ее форму, утемняя ее к краю. Рисунок можно было делать еще с помощью штриховки, используя ее также поперек формы, отказываясь таким образом от линейного изображения. Но форму терять было нельзя. Во всех последующих работах отца Софрония прослеживается этот подход.
И. Машков утверждал, что девяносто процентов успеха в написании натюрморта зависит от правильности расстановки предметов. Когда он делал сложные композиции для рисунков, используя скульптуры, нагие женские модели, драпировки, всем присутствующим не терпелось немедленно начать писать. Во время перерывов между занятиями студенты с других факультетов собирались, чтобы увидеть очередную композицию Машкова и полюбоваться ею.
Когда в мастерской появлялась новая модель, все собирались вокруг Кончаловского, который объяснял композицию и структурные компоненты, на которые следует обратить внимание. Затем каждому студенту он давал отдельное задание с использованием разных красок и подходов.
На занятиях живописью требовалось сохранять чистоту цвета и использовать очень яркие краски, почти не смешивая их, следуя по стопам неоимпрессионистов. Чистые цвета нужно было класть мазками один рядом с другим, как на большой многоцветной мозаике[58]. Единственным исключением были темные тона: их получали, смешивая жженую кость, краплак[59] и берлинскую лазурь. Контуры иногда писались очень темными красками, даже черными. Закон светотени на этом этапе не соблюдали.
Одновременно с этим студенты должны были выполнять классические академические упражнения, как, например, копирование гипсовых слепков, что составляло одно из вступительных испытаний в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Один из сокурсников отца Софрония подарил ему этюд, выполненный маслом, на котором была изображена голова св. Иоанна Крестителя; эта работа была копией фрагмента известной картины «Явление Христа народу» Александра Иванова (1806–1858) и свидетельствовала о высоком уровне профессионализма художника.
Отец Софроний рассказывал, как преподаватель во время занятий живописью подходил к какому-нибудь мольберту, хвалил студента за разные элементы и части работы и затем отходил, советуя: «делай немного хуже, и будет лучше», имея в виду, что хорошая работа может распасться на излишне проработанные детали, потеряв целостность. Отец Софроний также вспоминал слова, используемые для похвалы: если что-то было хорошо сделано, это называлось «неплохо», а если что-то было безупречно, то это называлось «совсем неплохо». Отец Софроний позднее использовал ту же самую терминологию всю свою жизнь.
П. Кончаловский часто приглашал студентов к себе в ателье и показывал свои последние работы. Кроме того он, так же, как и И. Машков, советовал своим студентам часто посещать собрания Щукина и Морозова. Там они должны были изучать и сравнивать работы разных мастеров.
П. Кончаловский совершил путешествие в Италию в 1924 году и пришел в восхищение от природы в Сорренто. У него есть мудрое наблюдение:
«Такие моменты всегда записываются на приход в душе, хоть они и не кажутся мне особенно полезными для развития личного творчества художника. Это была для меня пора какой-то дремоты и грез, после глубоких душевных переживаний войны и революции, пора духовного подъема, оставляющего след на всей дальнейшей работе, заряжающего на целые годы бодростью и радостью. Но художник не может долго дышать разреженным воздухом таких высот – он привык работать в долине, для настоящего движения вперед ему всегда необходимо полнейшее внутреннее равновесие, а здесь оно было утрачено, кончено»[60].
Эта цитата во многом созвучна с будущим отношением отца Софрония к искусству и жизни в целом.
Сохранился портрет, написанный Сергеем Сахаровым в мастерской П. Кончаловского в 1921 году. На нем изображена его подруга и сокурсница Евгения Лурье (1898–1965). Это рисунок чернилами без предварительной подготовки карандашом. Он обладает изяществом и лаконичностью изображения, целостность которого достигается минимальными средствами. Поскольку лица женщин почти не имеют теней, а только черты, то и на этом портрете на лице нет теней: все внимание сосредоточено на глазах, которые переданы в мельчайших деталях. Портрет безупречно передает сходство, но одновременно выражает характер, состояние и настроение изображаемого человека. Рот сильно выделен; но не нарушает общего утонченного характера изображения. Лицо нарисовано дугообразными линиями, строящими форму и вместе с ней характер представленного человека. Волосы состоят из направляющих линий различной формы и нажима, а объем передан с помощью теней. Обрывистые линии и штриховка намечают одежду. Шея сильно выделена и обозначена с помощью диагональной штриховки. Здесь присутствуют все описанные методы, которым учили в мастерской. Это настоящий портрет, свидетельствующий о серьезной академической подготовке, и он отличается от автопортрета, сделанного тремя годами ранее. Некоторые черты и особенности, присущие этому портрету, мы увидим в последующих работах Сергея.
Евгения Лурье, 1921 г. Рисунок, бумага, тушь
Еще одним другом Сергея из мастерской Кончаловского был Григорий Сретенский (1899–1973), который был одним из основателей общества «Бытие» (1922–1929) и организовывал выставки, пропагандирующие стиль русского сезаннизма.
В мастерской Кончаловского Сергей научился технике, рисунку, разным методам живописи и получил глубокое классическое и модернистское художественное образование. Поскольку Кончаловский был вдохновлен мастерами эпохи Возрождения, он старался передать свое знание и понимание студентам, к которым относился с большой любовью и заботой. Он предпринимал усилия по освобождению их от военной службы, чтобы не прерывать их художественного образования. Однако учителем, оказавшим на Сергея наибольшее влияние, стал другой художник.
«В дни молодости моей один русский artist – живописец, впоследствии ставший знаменитым, увлек меня идеей чистого творчества, склонив к абстрактному искусству»[61].
Под «русским художником» отец Софроний подразумевает Василия Кандинского.
В. Кандинский, русский по рождению, получил художественное образование и впоследствии работал, в основном, в Германии. Однако он сохранял тесную связь с родиной, куда был вынужден возвратиться в 1914 году, в начале Первой мировой войны. Но перед этим в 1911 году в Петербурге состоялась презентация его книги «О духовном искусстве», а в 1914 году она появилась в печати. С 1910 года Кандинский выставлялся с группой «Бубновый валет», а в 1915 году в Москве была выставлена его абстрактная «Композиция VII».
В то время Сергею было девятнадцать лет и он находился в процессе духовных поисков (около 1913–1921). Неудивительно, что его привлекли теории В. Кандинского и он последовал по его пути. Поскольку Сергей уже был обучен основам разных художественных методов, он был готов впитывать все новое.
Живопись В. Кандинского к тому времени переросла в чисто абстрактное искусство, которое он сам предпочитал называть «чистой живописью». Его большие красочные работы были наполнены замысловатыми фигурами и формами, внутренне связанными между собой. В некоторых случаях можно догадаться, что изображают эти фигуры и формы, и часто название картины помогает понять, что на ней изображено. Во всех работах особое внимание уделяется качеству живописной поверхности и проблеме завершенности. Вопрос фактуры был для Кандинского исключительно важен; он обсуждал и развивал его на встречах в Институте художественной культуры, ИНХУКе[62]. Еще одно свойство живописи имело для него особенное значение – это физические, психологические и духовные качества формы и цвета. Это тему Кандинский подробно разрабатывал в ИНХУКе. Чтобы понять его картины, нужно иметь в виду скрывающиеся за ними теорию и мысль. Поскольку творчество Кандинского хорошо известно, мы не будем подробно останавливаться на его искусстве, но сосредоточимся на его педагогической деятельности, имеющей непосредственное отношение к Сергею Сахарову.
В 1918 году Кандинский занял преподавательское место в только что созданном Свомасе и затем продолжил преподавание во Вхутемасе, где работал вплоть до 1921 года, когда он переехал в Германию. Должно быть, в период с 1919 по 1921 год Сергей посещал его мастерскую и стал участвовать в беседах и дискуссиях.
