сюжета мелкими деталями быта, поведения, речевых привычек, напоминающее по методу этнографические описания работы бюрократической системы. Можно предположить, что из этих деталей, тщательно связанных между собой, во многом и рождалась претензия комедии на социальное обобщение.
Претензии на обобщение видны даже по сохранившимся в перемонтированной версии первым кадрам: не довольствуясь существованием одного лишь КУКУ, Гайдай наглядно мультиплицирует количество бессмысленных и ненужных бюрократических учреждений, расположенных в том же здании. В этой претензии на обобщение, по-видимому, и состояла одна из причин сильного отторжения этой комедии со стороны министра культуры Николая Михайлова.
Чтобы лучше понять историю почти осуществившегося запрета фильма и опалы Гайдая, нужно помнить о том, какую карьеру сделал Николай Михайлов и каких взглядов придерживался [27]. Выходец из семьи сапожника-кустаря, поначалу он работал на заводе «Серп и молот», но быстро выдвинулся как автор газетных статей и очерков о передовиках труда. Журналистские публикации в многотиражке завода продолжились отдельными брошюрами об успехах индустриализации, переходом на постоянную работу в газету «Правда», а затем назначением ответственным редактором «Комсомольской правды». Следующим взлетом своей карьеры Михайлов был обязан Большому террору: после ареста и казни первого секретаря ЦК ВЛКСМ Александра Косарева Михайлов занял эту должность и сохранял ее в течение следующих тринадцати лет. Он успел активно поучаствовать в кампаниях по борьбе с «космополитизмом» и «низкопоклонством перед Западом», лично поспособствовал изгнанию из литературной профессии Анны Ахматовой и Михаила Зощенко, не чурался и почти открытых антисемитских выпадов.
По-видимому, все это время Михайлов принадлежал к клиентеле Георгия Маленкова, однако с конца 1952 года его персоной заинтересовался лично Сталин. Как известно, на XIX съезде партии генсек ввел в состав Президиума ЦК КПСС и в сам ЦК множество новых людей – этот шаг предвещал будущие «чистки». Михайлов оказался в результате этого нового поворота кадровой политики не только в составе Президиума – он ненадолго возглавил отдел агитации и пропаганды ЦК и должен был, скорее всего, пойти еще дальше после новых партийных чисток. Однако со смертью Сталина карьера Михайлова получила нисходящий импульс: сперва он стал первым секретарем Московского обкома КПСС и, по-видимому, не лучшим образом проявил себя на этой работе, затем был переведен на должность посла СССР в Польской Народной Республике – и тут тоже сильно не преуспел.
Назначение Михайлова в 1955 году на пост министра культуры обычно связывают с тем, что он, находясь в должности первого секретаря Московского обкома, стал обладателем дачи, расположенной поблизости от дачи Никиты Хрущева, сблизился с ним и нашел общий язык. Следующие пять лет стали тяжелым испытанием для советских писателей, театральных деятелей, издательских работников. Но особенно досталось кинематографистам: Михайлов почему-то полагал, что его вмешательство особенно необходимо именно в этой сфере. Почти сразу после своего вступления в должность он направляет в ЦК записку «О серьезных недостатках в советском киноискусстве». Эти недостатки Михайлов обнаружил в нежелании кинематографистов поднимать «темы борьбы коммунистической партии и советского народа за подъем тяжелой индустрии, за дальнейшее развитие сельского хозяйства», специально упомянув в качестве «проштрафившихся» Сергея Герасимова, Ивана Пырьева, Михаила Ромма, Григория Козинцева, Абрама Роома [28]. Но особенно тяжелые обвинения Михайлов адресовал новому директору «Мосфильма» Пырьеву, назвав его доклад на коллегии министерства «образцом разнузданности и невыдержанности». Михайлов также обвинил Пырьева в создании ни много ни мало «группового сговора», в котором участвовали Михаил Ромм, Григорий Рошаль и Лео Арнштам – таким образом, создателя, как считалось, образцово «русских» фильмов Михайлов решил сделать главой еврейского заговора [29].
Из сохранившихся документов явствует, что между Михайловым и Пырьевым существовала не просто неприязнь, но открытый конфликт, который, впрочем, Пырьев пытался периодически тушить, преподнося Михайлову те или иные символические «подарки». В 1957 году Пырьев ушел с поста директора «Мосфильма», однако продолжал сохранять лидирующие позиции в советском кинематографическом сообществе. В начале 1958 года должна была состояться Всесоюзная творческая конференция кинематографистов, которая положила бы начало новому общественному объединению – Союзу кинематографистов СССР. Установочный доклад для этой конференции коллективно готовили несколько ведущих советских кинорежиссеров, а произносить его с трибуны должен был Пырьев. Однако, как вспоминал Р. Юренев,
вскоре [после начала подготовки доклада] Пырьев смущенно заявил, что основной доклад надо поручить министру культуры товарищу Михайлову. Так посоветовали… Над докладом уже трудятся редакторы министерства… И все ценное, что мы уже успели написать, нужно отдать Михайлову! [30]
Полезно было бы хронологически соотнести эти воспоминания с графиком производства гайдаевской комедии «Мертвое дело» / «Жених с того света». Гайдай завершает первую версию режиссерского сценария фильма 31 января 1957 года, 27 февраля эту версию обсуждает Худсовет «Мосфильма» и по результатам обсуждения Гайдай к 5 апреля производит вторую версию, а затем выезжает в Ессентуки на съемки. После того как фильм был снят и смонтирован, 15 ноября 1957 года он был принят Худсоветом (об этом просмотре, вероятно, и вспоминает Савва Кулиш). После этого картина, уже вызвавшая нарекания в момент утверждения литературного сценария, была показана Михайлову, и тот попытался фактически блокировать возможность выпуска фильма в его первоначальном виде.
Новое заседание Худсовета, обсуждавшее первую перемонтированную версию, прошло 26 февраля 1958 года (см. об этом подробнее в статье Орловой), а следующее – 5 мая 1958 года. Таким образом, основные события, связанные с запретом и последующей переделкой фильма, развернулись между декабрем 1957‐го и маем 1958 года. Всесоюзная творческая конференция кинематографистов с «подаренным» Пырьевым Михайлову установочным докладом как раз приходилась на этот период.
Можно предположить, что нападки Михайлова на фильм Гайдая были частью его затяжного конфликта с Пырьевым – и Пырьев, явно покровительствовавший Гайдаю, отлично это понимал и стремился нейтрализовать решение Михайлова, в том числе и с помощью самого Михайлова. Первая версия сатирической кинокомедии – своей претензией на обобщение, указанием на античеловечность бюрократии и бюрократических процедур – должна была вызвать неприятие и негодование Михайлова [31], и для того, чтобы все-таки пробить ее выход на большой экран (хотя и в ничтожном количестве копий) пришлось радикально ее перемонтировать, так что былой замысел «высокой комедии» о начальнике, на личном опыте пережившем уничтожающее действие бюрократических практик, практически перестал считываться. Но перемонтаж был только первой частью пырьевского плана «нейтрализации». Второй частью стал новый сценарий, который – возможно, не без участия Пырьева – был передан в руки Гайдая.
3
Сценарий Галича был создан на основе его же театральной пьесы, первоначально носившей название «Пароход зовут „Орленок“». Она была заказана для постановки к 40-летнему юбилею ВЛКСМ, который должен был отмечаться в октябре 1958 года.
В
