Кроме упомянутых двух симфоний и «Кипарисов» 1865 год принес еще ряд небольших произведений. Среди них концерт для виолончели и фортепиано, написанный Дворжаком по просьбе виолончелиста Людевита Пээра, игравшего один сезон в оркестре Временного театра, два романса для баритона на слова Адольфа Гейдыка и другие. А затем, то ли утомившись, то ли испытав разочарование, молодой музыкант на целых пять лет почти совсем прекращает свои творческие занятия. Он даже покидает квартиру, где стоял спинет, и снова возвращается под кров Душковых.
Подружившись с Карлом Шеборем — вторым дирижером оркестра театра, Дворжак помогает ему кое-что инструментовать. По просьбе Майра изредка пишет для небольшого состава оркестра маленькие пьесы, которые, чтобы публика не скучала, исполняются в перерывах между одноактными драматическими постановками, разумеется, без упоминания имени автора. И всё.
Окружающие знают его как скромного, старательного альтиста оркестра, работающего за очень небольшую плату и для приработка дающего частные уроки музыки в музыкальной школе Яна Старого. Немногие были в курсе его творческих опытов, и только Карел Бендль и Адольф Чех относились к ним достаточно серьезно. Так, Адольф Чех считал, что инструментальные пьесы Дворжака к драматическим постановкам существенно отличались от обычной музыки этого плана и были скорее симфоническими произведениями, в которых уже проявлялась гениальность их автора, хотя и писались они для очень малого состава оркестра.
Его появление в «Венском кафе», располагавшемся на месте нынешней «Коруны» на углу Пшикопа и Вацлавской площади, или в других излюбленных местах встреч артистов и музыкантов, куда вводил его Карел Бендль, проходило незамеченным. Если затевались споры — Дворжак не участвовал в них, как Сметана или Неруда: в музыкальном мире он не имел еще веса, его суждения никого не интересовали, а творческих возможностей его не знали.
Таков итог первых десяти лет музыкальной деятельности Дворжака.
Еще задолго до открытия Временного театра общественность Праги стала прилагать усилия к созданию национальной оперы. Первые чешские романтические оперы появились в 20—30-х годах XIX века. Их автором был Франтишек Шкроуп, завоевавший особенную популярность оперой «Дротарь», поставленной в 1825 году и долго не сходившей со сцены. В музыке его опер различимы были народнопесенные истоки, но в целом произведения не отличались большой самобытностью и обнаруживали сильные влияния французской и немецкой романтической оперы. Поэтому чешские деятели культуры продолжали заботиться о создании истинно национальной оперы.
Открытие Временного театра было хорошим стимулом, а учреждение меценатом Гаррахом соответствующей премии побудило многих композиторов испробовать свои силы в этом жанре.
За сравнительно короткий отрезок времени появилось больше десятка опер на чешские сюжеты. Одни, прозвучав со сцены раз-другой, быстро исчезали, никого не взволновав. Другие — вызывали живой отклик в сердцах слушателей, подобно «Бранденбуржцам в Чехии» Сметаны и его «Проданной невесте» — первенцам чешской оперной классики.
Дворжак, принимавший участие во всех постановках чешского театра и переживавший со всем коллективом успехи и провалы, захотел попробовать свои силы в музыкально-сценическом жанре. Очевидно, после пятилетнего перерыва в нем снова пробуждалась жажда творчества.
Заказать либретто у Дворжака не было средств. Поэтому он стал листать старые альманахи и вскоре набрел на сочинения немецкого писателя Карла Теодора Кернера, совсем молодым погибшего в битве против Наполеона в 1813 году, но достаточно плодовитого и числившегося одно время придворным театральным сочинителем в Вене. Либретто его «Альфред Великий», ранее, кстати сказать, уже дважды положенное на музыку Йозефом Раффом и Иоганном Шмидтом (о чем Дворжак, вероятно, тогда еще не знал), показалось ему вполне подходящим для создания оперы в духе Вагнера.
То был период наибольшего увлечения Вагнером в Европе. Пражская печать постоянно помещала отклики на веймарские и дрезденские постановки его опер. Не утихали споры по поводу «Далибора» Сметаны, где некоторые критики усмотрели вагнеровское влияние. В беседах музыкантов постоянно звучали слова «вагнерианец», «вагнерианство». Все это заставляло внимательно приглядываться к творчеству немецкого оперного реформатора.
Дворжак хорошо изучил партитуры Вагнера — его «Тангейзера», провалившегося в Дрездене и возрожденного Листом в Веймаре, «Лоэнгрина», впервые поставленного Листом, и «Летучего Голландца». Композитор видел эти спектакли в постановке немецкой оперы, и, естественно, пленился яркой индивидуальностью таланта Вагнера, красочной насыщенностью его оркестра, небывалым раньше сочетанием слова и музыки. Приступая к работе над «Альфредом», Дворжак решил идти его путем. Сюжет либретто, близкий по духу к вагнеровским рыцарским операм, вполне позволял это.
Действие «Альфреда» происходит в эпоху раннего Средневековья. Датское войско во главе с князем Гаральдом празднует победу над англичанами. Не весел только Готрон, которому во сне явился молодой король Англии Альфред в золотой короне на голове. Готрон боится, что англичане снова ринутся в бой, тем более что датчанам удалось захватить в плен невесту Альфреда Альвину. Не теряя времени Гаральд шлет к Альвине послов и просит стать его женой. Но вдруг перед башней, где томится Альвина, появляется закутанный в плащ неизвестный арфист. Он начинает играть и петь, восхваляя бога Одина. Альвина узнает в нем Альфреда. Тогда он сбрасывает плащ и предстает перед врагами в блеске королевского одеяния. Начинается схватка. Альфред освобождает Альвину, а в следующем сражении британские войска побеждают датчан, и Альфред обещает их не преследовать, если они добровольно покинут пределы его родины. Кончается опера апофеозом, прославляющим освобожденную страну.
Конечно, в патриотическом пафосе отдельных эпизодов оперы Дворжака можно выявить народно-освободительные черты, которые наметились в чешской опере еще в «Бранденбуржцах в Чехии» Сметаны. Несомненно ощущается и одаренность автора. Обращает на себя внимание основательное использование медных духовых инструментов, что тогда еще в чешской музыке встречалось редко. Однако в целом опера не удалась. Стремясь подражать вагнеровской омузыкаленной речи, но не имея достаточных навыков, Дворжак изламывал мелодическую линию вокальной партии, часто «перескакивал» из одной тональности в другую, полагая, что так он достигнет большей выразительности. Это мешало логическому развитию мелодии, нарушало гармонию.
