Можно только удивляться, как удалось довести «Волшебников» до зрителя. Помог случай, а также дипломатия, приемами которой Аркадий Исаакович к этому времени уже достаточно овладел. После нескольких общественных просмотров без продажи билетов в Ленинграде театр выехал на гастроли в столицу, не успев официально завизировать программу в Главлите[16]. В Москве никто не поинтересовался, имеет ли спектакль разрешение цензуры, это как-то само собой разумелось. После двух-трех месяцев аншлагов в Московском театре эстрады по возвращении в Ленинград просьба оформить выпуск «Волшебников» вызвала удивление — почему это не было сделано раньше? Но общественный резонанс и поддержка прессой спектакля, который шел ежедневно уже в течение нескольких месяцев, вынудили чиновников постфактум дать «добро».
К тому же Аркадию Исааковичу удалось наладить контакт с представителем ленинградского Главлита. И хотя этот человек мог решить далеко не все вопросы, на каких-то этапах добрые отношения очень помогали.
На своем богатом опыте Райкин знал, что и среди номенклатуры было немало порядочных людей. Он вспоминал, как однажды принес в Главлит миниатюру, где речь шла о проблемах молодежи. Владимир Федорович Липатов, с которым ему пришлось иметь дело, сказал, что рекомендовать миниатюру не может. Ответом ему было молчание.
— Что вы молчите?
— А что я могу сказать? Вы считаете, что она вредная, а я — полезная. Разрешите мне ее репетировать.
— Ваше дело. Вы потратите время, энергию, деньги на костюмы, но она все равно не пойдет.
— Ну, я рискну!
На генеральной репетиции чиновник сдался — поднял руки, признав убедительность решения. Он понял, что сам текст еще ничего не значит, многое зависит от актера. Впрочем, иногда Аркадий Исаакович даже приходил к нему за советом.
Когда же у Липатова на работе начались неприятности (не исключено, что из-за снисходительного отношения к театру Райкина), Аркадий Исаакович взял его к себе на должность заведующего литературной частью.
«Во мне, как и во всех тогда, жил свой маленький цензор», — упоминал Райкин неоднократно. Но если он был уверен в том, что борется за правое дело, то не останавливался, не торопился отступить от своей точки зрения. Бывало, конечно, что он вычеркивал отдельную фразу, а иной раз целый кусок. Но нередко вещь от этого приобретала большую глубину, изъятое оставалось в подтексте. Артист молчал, а публика понимала. Молчание обретало силу, становясь даже красноречивее слов.
И все-таки, невзирая на препоны, он всегда стремился доказать свою правоту. Не рассчитывая на ленинградское руководство, приглашал на сдачу спектакля комиссию из Москвы, стараясь, чтобы в ее состав входили те, кто хорошо относился к театру: «Было по-всякому. Крутились, как могли». .
В спектакле «Волшебники живут рядом» наиболее проницательные зрители обратили внимание на то новое, что появилось в творчестве Райкина. В его глазах они увидели тоску по идеалу, желание прорваться к нему сквозь окружающих его смешных, жалких, а порой и отвратительных персонажей. Одним из первых заметил это Сергей Юрский: «За тысячью лиц Аркадия Райкина в этом спектакле ярче, чем когда бы то ни было, видно одно лицо — лицо артиста-гражданина. Не похожесть, не узнаваемость, не виртуозно воплощенная наблюдательность (это всё само собой), а горечь при виде человеческих пороков, вера в возможность борьбы с ними, страстный призыв к этой борьбе — вот что больше всего поразило меня в этой программе».
Глава одиннадцатая ЧЕТВЕРО ИЗ ОДЕССЫ
Михаил Жванецкий и другие
«Как-то в начале шестидесятых годов Ленинградский театр миниатюр в очередной раз гастролировал в Одессе, — рассказывал Аркадий Исаакович. — Приходит за кулисы молодой человек и представляется: «Миша Жванецкий». Кажется, он тогда оканчивал Институт инженеров морского флота. Миша дал нам почитать интермедию, которая хоть и показалась довольно слабой, но привлекла каким-то своеобразием. В пареньке чувствовалась индивидуальность. Начали с ним работать. Но гастроли кончились, мы возвращались в Ленинград. Жванецкий поехал с нами за свой счет. Остался в Ленинграде и целые дни проводил в нашем театре. Через некоторое время мы оформили его заведующим литературной частью. Так продолжалось несколько лет, пока не родился «Светофор», в котором Мише Жванецкому принадлежала большая часть текстов».
Добавим, что «Светофор», вышедший в 1967 году, оказался в ряду лучших спектаклей Райкина.
Пройдя школу в театре Райкина, Михаил Жванецкий вырос в большого самобытного писателя. В глухие годы застоя его голос давал надежду на будущую гласность. Переписанные на магнитофоне, его вещи распространялись по всей стране тиражами, недоступными никакому самиздату. Они воспринимались как откровение, как новое слово не только в сатирической литературе, но и, шире, в общественной жизни, говорили о том, что больше так жить нельзя. Чуткое ухо Райкина услышало в Одессе у незнакомого человека, принесшего в театр любительскую миниатюру, собственную интонацию. Эта интонация делает Жванецкого непревзойденным исполнителем своих произведений. Авторские вечера Жванецкого всякий раз становятся событиями концертной эстрады.
И дело не только в интонации. Степень концентрации жизненного материала, неотразимая правдивость персонажей, подсмотренных где-то в самой гуще жизни, умение не только видеть, но и слышать их речь принесли Жванецкому массовую известность — при всем своеобразии его таланта и жанра, в котором он работает.
Но у Жванецкого, как у всякого большого писателя, свой, особый взгляд на жизнь. При беспощадности сатирического обличения в его смехе нет ни злости, ни безнадежности. Не берусь утверждать, можно ли в полном смысле слова считать сатиру Жванецкого оптимистичной, но мрачной ее назвать уж точно нельзя. В ней есть грусть, но нет отчаяния. Осмеивая человеческие слабости и обличая пороки, он добрым глазом умеет заметить то хорошее, что есть в жизни и людях. Школа Райкина, личность Райкина, его взгляд на мир наложили отпечаток на всё, что выходит из-под пера Жванецкого — человека другого поколения.
В театре Райкина талантливый ученик освоил и технологию создания миниатюр для Райкина, научился райкинскому умению предельно конкретизировать характер и одновременно обобщать его, правдивость сочетать с гиперболичностью, абсурдность ситуации — с неотразимой достоверностью деталей, облекать жизненную ситуацию в парадоксальную форму.
