не совпадает с правдой жизни, хотя так и может показаться, если первая выражена убедительно. В пьесах Чехова действие, конечно, очень реалистично, я и сам учился у Коммиссаржевского играть их с «четвертой стеной», как говорим мы, актеры, а не прибегать к декламационному методу, как я это делал в пьесах Шекспира. Однако, на мой взгляд, различие здесь, по существу, не так велико, как кажется. В конце концов даже в чеховских пьесах зрители должны видеть лица актеров. Во многих сценах исполнителям приходится сидеть лицом к зрителю. Они должны располагаться так, чтобы их было хорошо видно и слышно. Есть у Чехова и длинные монологи, которые даже в переводе должны сохранять разнообразие темпа и ритма и тонкости пауз, когда идет игра без слов, причем все это должно быть отчетливо обозначено и режиссером, и актерами. Это не менее трудно, чем декламировать большие монологи Шекспира, где вы подолгу стоите лицом к публике, а другие актеры размещены ниже вас и вокруг вас с таким расчетом, чтобы создать верные пространственные соотношения и обеспечить нужные вам ответные действия партнеров. Думаю, что и в так называемой классической манере игры, и в современной, разговорной ее манере актер следует одним и тем же правилам; только в реалистической пьесе они применяются несколько более приглушенно, подобно тому как на съемках фильма ваш голос используется далеко не в полную силу, а ваши передвижения ограничены всевозможными указателями и отметками, удерживающими вас в поле зрения камеры. Когда вы записываетесь на граммофонную пластинку, вам приходится осваивать совершенно иную систему правил, и вы обнаруживаете, что текст здесь можно произносить со скоростью и модуляциями, совершенно отличными от тех, которые вы применяете в театре. На телевидении — опять-таки свои правила. Мне кажется, что в наши дни, когда приходится овладевать столь многими и разными техническими приемами, молодому актеру стало труднее, чем в старину, когда ему надлежало овладеть только искусством игры на подмостках перед зрительным залом.
К счастью, ни одна из новых форм развлечений, будь то кино, телевидение, магнитофонная запись или радио, не может обойтись без квалифицированных актеров сцены. С другой стороны, к сожалению, у профессиональных актеров, особенно не очень молодых, речь и манера держаться могут показаться вычурными и фальшивыми, пока эти актеры не освоятся с техническими условиями новой обстановки. Молодой естественный голос в первые моменты часто бывает поразительно эффектен, особенно на радио или телевидении, потому что он действительно звучит искреннее, чем голос актера с большим профессиональным опытом. Квалифицированный актер рискует показаться слишком высокопарным, напыщенным и неправдоподобным. В этом заключается также огромная трудность чтения Шекспира со сцены. Текст должен быть обязательно передан тонко и правдиво — нельзя, чтобы слова звучали ради самих слов. И тем не менее в некоторых больших шекспировских монологах, например в плаче Клеопатры над телом Антония, важнее выявить богатство звукового рисунка, чем подчеркивать смысл слов.
Речь и молчание — два самых мощных фактора, действующих в театре живого актера. В наш сверхмеханизированный век их основные достоинства были искажены в результате новых изобретений — граммофонов, транзисторных приемников, телевидения и системы усилителей как в театре, так и в кино. Люди живут на фоне постоянного шума, и порой кажется, что многие из них довольны этим аккомпанементом, потому что шум избавляет их от чувства одиночества и неудовлетворенности однообразием их повседневных занятий. Однако часто люди просто не слышат его: привычка делает их невосприимчивыми к определенным звукам, неясно и непрерывно раздающимся вокруг них. Следовательно, и в театре становится все труднее поддерживать интерес публики с помощью искусно подобранного ансамбля индивидуальностей и утонченной оркестровки актерских голосов, точно так же, как теперь стало труднее привлекать внимание зала к многозначительному взгляду или важному моменту действия, поскольку такой весьма эффективный прием, как крупный план в кино, приучил зрителей к лени и пассивности. Постановка психологически тонкой пьесы в большом театре представляет собой сегодня более сложную проблему, чем раньше.
РЕЖИССУРА КЛАССИЧЕСКИХ ПЬЕС
Я очень хорошо, быть может, даже слишком хорошо знаю семь или восемь пьес Шекспира. Мне трудно при чтении их сохранять свежесть восприятия и не смешивать впечатления, производимого на меня образами пьесы, с воспоминанием об исполнении этих ролей определенными актерами в постановках, которые я видел раньше; иными словами, мне трудно подойти к пьесе так, как я подошел бы к новой, незнакомой рукописи.
С помощью ученых и комментариев нетрудно понять, что означают те или иные слова Шекспира, где допустимы купюры, где лучше всего сделать антракт. Однако слишком много посторонних мнений переварить нельзя, а в театре, к тому же, всегда опасно подменять собственное чутье и свежее живое воображение эрудицией и критическими домыслами, пусть даже самыми блестящими.
Мне трудно углубляться в подробности до начала работы с актерами, занятыми в пьесе, которую я должен ставить; кроме того, я всегда сомневался в пользе слишком тщательной предварительной подготовки. Пока труппа не собралась и не начала совместную работу, всякие теории и планы, пусть даже изложенные на бумаге, все равно останутся лишь благими пожеланиями. И все же основой работы режиссера должно быть впечатление, сложившееся у него после неоднократного чтения пьесы. К несчастью, это впечатление чаще всего оказывается крайне расплывчатым; тем не менее я полагаю, что его следует постоянно иметь в виду, как отправную точку для дальнейшей работы. Я хочу сказать, что, раскрывая пьесу, надо идти от впечатления, полученного при чтении ее, к работе над звучанием и структурой слов, над жестом и развитием действия, над той физической и живописной атмосферой, создать которую, по-видимому, хотел автор.
Разумеется, режиссура в театре — это чрезвычайно спорный вопрос. На протяжении всей истории театра наиболее одаренные и удачливые актеры добивались несравненной популярности и славы прежде всего благодаря своей личной виртуозности. Никто никогда не узнает, помогали им или мешали советы и критические замечания, каких рекомендаций они требовали и какие принимали от тех, с кем работали на репетициях. На мой взгляд, именно интерпретация великих шекспировских образов артистами-виртуозами, описанная в рецензиях Пеписа, Лэмба, Хэзлита, Шоу и Бирбома, Арчера и Уокли, больше способствовала сохранению славы Шекспира в нашем театре, чем любая так называемая «постановка» его пьес, пусть даже самая искусная. Да и само слово «постановщик» в его теперешнем значении, пришедшее на смену более старому и утилитарному
