Сергей Маковский - Портреты современников

Но я не хочу сказать, что именно лирические места в игре Качалова самые характерные для его Гамлета. Напротив, он определенно скуп на лиризм. Под маской безумия, надетой им после первого действия, как бы застывает, каменеет нежность «скорбящей души». Холодом отчужденности, озаренной и озаряющей, веет от его высокой, прямой фигуры в темном византийском кафтане, словно скользящей на краю пропасти, по дороге к смерти. Таким — окаменелым в страдании полупризраком, ведомым чьей-то чужой волей, — показался он и Офелии в день последней встречи в ее комнате:

Свои монологи Гамлет-Качалов читал без обычного декламационного пафоса: как человек, невольно думающий вслух. Он чеканил слова раздумчиво, веско, угашая интонацию, смиряя голос. И лишь мгновениями давал прорваться ему и зазвенеть во всех регистрах.

Два-три раза за весь спектакль он позволял себе «выйти из себя», метнуться в безудержном порыве, чтобы тотчас овладеть собой опять, умерив слово и жест. Маска надевалась снова, и обращалась во-внутрь сила вскипевшей боли. Какое напряжение, — в сцене с призраком, после недоуменного восклицания: «Господь земли и неба! Что еще?» — в заклинающем призыве:

Бурным воплем звучал у него этот: ад… А затем — страх и жалоба и насмешка над собой в прерывистом полушопоте:

Одинаково восхищала тут и музыкальная рассчитанность голосоведения, и психологические оттенки речи. За эту красоту мастерства охотно прощалась Качалову, быть может, и недостаточная непосредственность страсти. Впрочем, страсть в его Гамлете намеренно погашена, отчасти — первоначальным замыслом постановки, идеей Гордона Крэга, положенной в ее основу: сценическим одиночеством, «монодраматизмом» Гамлета.

Страсть загорается от соприкосновения человеческих душ. Между тем, по замыслу Крэга, которого «москвичи» выписали из Лондона (в 1910 г.) ставить «Гамлета», все действующие лица шекспировской трагедии должны были жить на сцене призрачной жизнью не людей, а олицетворений, кроме одной единственной живой фигуры самого принца, героя-человека в смертельной схватке его с собственным бредом. Гамлет — один реален или, если угодно, сверх-реален. Всё остальное лишь сказочный фон, хоровод некиих подобий. Король — жаба в короне (так его называет матери сам Гамлет: «крокодил, жаба, змея»), Королева — коронованная проститутка, Горацио — тень Гамлета, Гильденштерн и Розенкранц — хитрые гадюки («Я доверяю им, как двум ехиднам»)… и т. д. Гамлет в этом окружающем его бредовом мире ощущает не людей, а только себя. И потому нет в нем ни настоящей любви, ни настоящей жалости, ни той карающей ненависти, которую он старается разжечь: одна гордая обреченность нещадящему року.

В этой символической трагедии-монодраме идея рока должна была, насколько я понимаю, господствовать над психологической причинностью. Современный пессимизм Шекспира должен был через века сопричаститься пессимизму античного театра, и Гамлет-Орест явиться нам приговоренным судьбою мстителем за отца, восстанавливающим своей жертвенной гибелью и гибелью всех вокруг себя порванную «связь времен». Надо ли напоминать, что еще Гёте (в незабываемых страницах «Вильгельма Мейстера» о «Гамлете») признал ключом ко всей трагедии возглас, каким она начинается, после того, как Гамлету открылся его страшный жребий и прозвучал голос рока из «страны безвестной» вечной молчальницы — Смерти:

Но античные герои не боролись, как Гамлет. Они подчинялись и страдали слепо под смятенные ропоты хора. Страдалец нового времени лишен этой опоры коллективной мудрости. Он — один. Тем более одинок Гамлет крэговской монодрамы, один «ходящий по земле» и прислушивающийся к голосу преисподней в то время, как все окружающие — только привидения больного духа. Почему он так медлителен? Почему, сознавая необходимость мести, как долг свой, предопределенный свыше, он упорно противится ему, обрываясь, слабея, отдаляя сроки, хватаясь за философию иронии и презрения, как утопающий за соломинку? Именно потому, что он — личность, что слепая «мойра» вызывает в нем гордое противодействие, что он не может смириться без борьбы перед проклятием рока. В этом толковании источником медлительности прозревшего, «пробужденного от сна» Гамлета является не слабость его, а сила… Будь он слаб, судьба не избрала бы его орудием, загробный мир не говорил бы с ним о «вечных тайнах», и в последнюю минуту не нашел бы он самообладания улыбнуться молчанию смерти:

Такова, повторяю, мысль Гордона Крэга, взявшегося за первоначальную московскую постановку. Внешние формы ее, столь необычные, должны были наглядно явить величавую беззащитность героя, избранника Страдания, окруженного химерами и чудовищами злой сказки. Режиссеру представлялись возносящиеся к небу колонны, прямые линии каменных стен и лестниц, волнистые бархатные драпировки внутренних покоев, магически сменяющие друг друга обрамления, без кулис, без написанных декораций, — под звуки меланхолических трубных фанфар. Ему мерещилось… Но этих новых затей, соблазнивших Художественный театр в эскизах, осуществить не удалось. После первых же попыток выяснилось, что режиссерские мечты на бумаге одно, и совсем другое — сцена. Когда была изготовлена крэговская колонна из дуба, оказалось, что для установки ее требуется не менее пятидесяти рабочих! Можно представить себе, какое время занял бы спектакль с такими колоннами, не говоря уж о том, что для выполнения рисунков в указанном масштабе пришлось бы строить особый театр. Тогда начались компромиссы. Урезали высоту, заменили дуб деревянным каркасом, потом помирились на холсте с раздвижными обручами. Крэг признал себя побежденным технической неумолимостью, но остался недоволен и уехал, предоставив кончать постановку Станиславскому и Суллержицкому.

Проекты его костюмов оказались тоже неосуществимыми. Английский мечтатель, рисуя их, не принял во внимание строения человеческого тела. Их нельзя было надеть на живых людей (недаром Гордон Крэг — автор парадокса о замене актера марионеткой!). Костюмы всех, за исключением самого Гамлета были исполнены по рисункам русского художника Н. Н. Сапунова. В сущности от Крэга сохранились одни намеки форм: остались его передвижные ширмы. Постановка в этом переработанном виде — скорее заимствование у проповедника сценической трехмерности Аппия. Художественный театр пошел по пути указанному Аппия, но усовершенствованному Станиславским, а именно — с помощью передвижения ширм наверху, что значительно упрощало всю систему и частые перемены с использованием мягких материй для различных декорационных надобностей (между прочим — для кустов и деревьев: работа Станиславского в «Студии» над «Двенадцатой ночью» Шекспира дала большой опыт в этом направлении).