И пока два фашистских диктатора, прекрасно понимающих, что служит залогом в этой борьбе, снабжают Франко тяжелым вооружением и авиацией, Франция под эгидой Леона Блюма — ситуация совершенно парадоксальная — провозглашает политику невмешательства, как будто намеренно закрывая глаза на то, что снаряды, рвущиеся над Гвадаррамой, это сигнал к началу международного пожара воины.
Пикассо, с одной стороны увлекшийся политикой, а с другой — все же одинокий в своем творчестве, встревожен таким поворотом событий в Испании. Он знает об ужасах, творящихся в Италии и в Германии, но эти преступления не пробуждают в нем знакомых картин, Испания же — другое дело. Льющаяся там кровь — и льющаяся напрасно — это кровь его друзей. Те, кто падают там замертво в неравной борьбе, были его живыми друзьями.
Франко — известное чудовище, он продолжил серию кошмаров, которыми изобилует история Испании. В творчестве Пикассо сомнительным и гротескным лицом диктатуры стало лицо Франко.
Как бы став прямым наследником Гойи, Пикассо составляет обвинительный акт в словах и рисунках «Сон и ложь Франко». Текст памфлета он написал на одном дыхании 8 и 9 января 1937 года, иллюстрирован он был сначала 14 офортами. Картины связаны с текстом лишь своей неистовостью, своим характером, это воображение народа, объединенное с его собственным, презрительным и гневным. Франко представлен здесь в виде некоей неопределенной вялой фигуры, увенчанной головой слизняка.
Смысл войны представлен совершенно ясно. Гнусное чудовище с головой слизняка в шляпе паломника из Компостелло преклонил колени перед алтарем, окруженным колючей проволокой, на алтаре этом лежит монета. Зловещая марионетка набрасывает лассо на крылатого коня, который падает к его ногам. Женщина с прекрасным профилем лежит в траве: в борьбе за свободу испанские женщины умирают так же, как и мужчины. В конце концов бессмертная Испания изгоняет гнусный кошмар. Бык распарывает брюхо чудовищу с мерзкой головой и туловищем зебры.
К этим первым 14 гравюрам добавляется потом еще четыре, изображающие новые жестокости, совершенные в Испании: убитые женщины, женщины рыдающие, матери, прижимающие к груди трупы своих детей. Эта серия из 18 гравюр позже была выпущена в виде открыток, деньги от продажи шли в республиканский фонд. «Пикассо воссоединился со своей родиной», — говорит Кассу.
В январе республиканское правительство просит Пикассо расписать испанский павильон готовящейся в Париже международной выставки. Пикассо обещает оказать содействие, но с выполнением обещания запаздывает. Для создания такого большого произведения ему нужен простор. Буажелу он оставил жене. А теперь испытывал потребность сбежать из Парижа. И тогда Воллар сдает ему купленный им старый дом в Трамбле-сюр-Мольдр (амбар он велел переделать в мастерскую); это обыкновенный деревенский дом, окруженный большим садом со старым колодцем, И Пикассо принимается за работу, проводя время то в деревне, то в Париже.
В начале года Сабартес уезжает с улицы Ля Боэси. В этот день Пикассо проснулся гораздо раньше обычного и ушел из дома: он не хотел видеть отъезд своего друга, боясь показаться излишне сентиментальным.
Он снова пишет натюрморты, как правило, у открытого окна, обыгрывая свет и тень или отражения одних предметов в других. Часто в этих натюрмортах присутствует женский бюст с лицом Доры Маар. Натюрморты этого периода написаны самыми насыщенными красками, они отражают радости домашнего очага, счастливой повседневной жизни.
После нескольких совершенно пустых лет к нему возвращается радость творчества; поэтому бесконечные поездки из Парижа и обратно теперь мешают ему, только отвлекая от работы. Пикассо снимает два этажа в старом доме XVII века на улице Гранд-Огюстен, № 7. Помещение это называли «чердаком Барро», по имени предыдущего жильца. По воле случая, именно это место имел в виду Бальзак, когда писал «Неведомый шедевр».
Испанцы тем временем начинают уже волноваться: наступил апрель, а Пикассо еще не начинал работать над павильоном, у него нет даже проекта, он как будто чего-то выжидает, трепеща от надежды. Хосе Бергамин пишет: «Я считаю, что до сего дня все творчество Пикассо было лишь введением к будущим его творениям… Война Испании за независимость дала Пикассо возможность, — как когда-то другая война — Гойе, — в полной мере осознать свой художественный и поэтический гений, гений творца».
Эти бесконечные отсрочки, эти колебания, вызванные тревогой Пикассо о том, что он не сможет оправдать надежд, не ускользают от противников республиканского правительства. Быть может, его даже убедили в том, что борьба бесполезна? Может, он согласен пассивно смириться с поражением, как со свершившимся фактом? Был пущен слух о том, что Пикассо связался с Франко. Пикассо возмущенно опроверг эти слухи в заявлении, опубликованном несколько позже в Нью-Йорке во время выставки художников-республиканцев: «Борьба в Испании — это борьба реакции против народа, против свободы. Вся моя жизнь художника была борьбой против реакции, против смерти искусства. Как после этого молено думать, что я примирюсь с реакцией, со злом?».
Позже он скажет еще: «Я всегда думал и думаю сейчас, что люди искусства, живущие среди духовных ценностей, не могут и не должны оставаться равнодушными перед лицом конфликта, залогом в котором становятся высшие ценности человечества и цивилизации».
Но какими бы твердыми ни были его убеждения, какой бы постоянной ни была его потребность в абсолютной свободе, ему нужен новый толчок, мощное потрясение. 28 апреля город Герника разрушен немецкими бомбардировщиками, жертвами стали женщины и дети; их ужасная смерть потрясла всех, в наше время это была первая массовая гибель невинных, мирного населения. Это было новое лицо войны, обнаженное лицо зла, падение демократии, начало ее конца.
Впечатление, произведенное этой новостью на Пикассо, выражается в том, с каким бешенством он принимается за работу. Большую композицию для испанского павильона он назовет «Герника». Основные линии композиции появились сразу, в едином порыве, хотя понемногу в ходе работы они претерпевали некоторые изменения в сторону упрощения. Для «Герники» он сделал около сотни этюдов.
Пока Пикассо пишет «Гернику» в своей мастерской на улице Гранд-Огюстен, Дора Маар все время находится рядом с ним. Она понимает, насколько важно то, что совершается на ее глазах; через 8 дней после начала работы над композицией ей приходит в голову мысль фотографировать работу на разных ее стадиях, показать выбор различных элементов, способов выражения, поиск наилучшего способа выразить свое видение. Благодаря этим фотографиям, а также многочисленным опубликованным этюдам мы имеем теперь возможность как бы проникнуть в мастерскую Пикассо.
