Избранная Матиссом для себя роль «Наблюдателя с палитрой в руке» досталась художнику помимо его воли и именно в тот момент, когда он совершенно не был настроен ее играть. В январе 1915 года он получил официальное разрешение посетить в качестве военного художника разграбленный и сожженный Санлис. Но на фоне рассказов воевавшего Камуэна экскурсия по местам боев показалась Матиссу пустым и даже легкомысленным путешествием в «страну окопов», где другие художники мерзли, голодали, боролись со вшами, месили сапогами грязь и болотную жижу. Нескончаемым потоком шли они через Исси — одни на фронт, другие — возвращаясь с передовой, — превратившийся для них в настоящий рай. Весной, впервые за полгода, наконец дал о себе знать брат: в письме, которое переслал Красный Крест, Огюст Матисс описал все ужасы лагеря для военнопленных. Анри Матисс сделал тогда одиннадцать гравюр и передал их фонду помощи, организованному Обществом узников войны, и начал бороться за улучшение участи несчастных с такой энергией, с какой никогда не отваживался прежде защищать самого себя. Матисс помогал составлять списки пленных, связывался с журналистами, агитировал потенциальных жертвователей в Париже и Соединенных Штатах. Первую половину мая 1915 года чуть ли не каждую неделю он отправлял голодавшим в лагере землякам посылки с продуктами.
Подобно большинству, Матисс не особенно доверял официальным сводкам и просил сообщать о новостях с фронта друзей. Он переживал за каждого, кто рисковал жизнью, но особенно беспокоился за Жана Пюи. Здоровье художника не очень-то годилось для форсированных маршей, сменявшихся «яростным обстрелом из пулеметов, пушек, торпед и прочей мерзости», как тот описывал фронтовые будни в своих бодрых письмах. «Неужели действительно будет зимняя кампания?» — с недоверием спрашивал Матисс Камуэна и с непривычной для себя откровенностью добавлял: — Что там с моей матерью, которой три года тому назад после сердечного приступа врачи давали год, максимум два? Как видишь, старина, война ужасна для всех. Утешайся, думая, что есть люди, кому приходится еще хуже, чем нам!» Западный фронт превратился в настоящую человеческую мясорубку. Матисс говорил, что война выставила цивилизацию на посмешище, а его вынужденное неучастие в ней оставляет у него ощущение нереальности происходящего. Сообщение о его выставке в Нью-Йорке, которое пришло в начале года, явно должно было показаться художнику новостью с другой планеты.
Творческая недееспособность тяготила Матисса. Он представлял себе, как бы сложилась его жизнь, стань он юристом, как мечтал отец, или, наоборот, скрипачом. Летом пятнадцатого года он случайно наткнулся на небольшой холст, который написал в 1891 году. Это была ученическая копия «Десерта» де Хема, и он решил повторить ее, только холст взял размером вдвое больше. «Я добавляю в него все, что увидел с тех пор», — написал он критику Ренэ Жану, заметив, что покой и изобилие фламандского натюрморта помогают бороться с беспомощностью, ужасом и отвращением в дни крушения привычного миропорядка. Небольшой луврский шедевр становился для Матисса «испытательным полигоном» уже дважды. В 1893 году блистательно выполненная копия «Десерта» рассеяла его собственные опасения по поводу неспособности писать, как другие студенты. Три года спустя он вернулся к тому же сюжету, но на этот раз чтобы сразиться с импрессионизмом в собственном «Десертном столе». Теперь же он решил препарировать и трансформировать чувственное изобилие де Хема — большое блюдо с фруктами, изящный стеклянный бокал, чеканный бронзовый кубок с птичкой на крышке, скатерть и рюмки — в композицию, которая бы сочетала яркие чистые цвета со структурной строгостью кубизма. В основу «Натюрморта по мотивам “Десерта” Хема» он положил простую черную решетку, обозначив центр парой небольших красных луковиц. Картина стала олицетворением вечного конфликта между чувством и дисциплиной, из которого, как признавался Матисс Камуэну, он редко выходил победителем: «Но этот барьер надо перейти, тогда почувствуешь мягкий и чистый окрашенный свет и испытаешь самое высокое наслаждение».
Над картиной Матисс работал долго — два или три месяца. И хотя третий «Десерт» отнял последние силы, художник чувствовал явное облегчение: блокада, не дававшая ему работать с августа 1914 года, похоже, была прорвана. Немного придя в себя, Матисс взялся за письмо Пэчу, в котором в более общих выражениях повторил уже высказанное Камуэну, а именно: секрет живописи состоит в примирении мысли и инстинкта и в умении усмирять рассудок, дабы добиться глубины и силы чувства. «Завтра я отбываю в Марсель, где собираюсь провести две недели, чтобы окончательно вылечить мой бронхит, — сообщил он 20 ноября 1915 года Пэчу. — С собой беру только мою скрипку. По возвращении я снова начну писать».
Матисс вернулся в Исси в декабре и сразу взялся за работу. Его новые картины были навеяны воспоминаниями о Танжере. На одной он изобразил группу арабов, сидящих под полосатым зонтом на террасе кофейни в старинной Казбе («шесть бездельников лежат и беседуют, внизу виден маленький белый марабу»), а на другой — четырех купающихся девушек на берегу реки. «Проблема в том, чтобы возвыситься над реальностью, — заявил Матисс итальянскому футуристу Джино Северини, — и извлечь для себя ее суть»[158].
Если большую часть 1915 года художник был во власти реальности, то теперь все изменилось. Матисс начал безжалостно искажать привычные формы и смыслы. Для подобного рода творчества терминологии пока создано не было, поэтому Матиссу приходилось импровизировать, когда он пытался объяснять свои действия Северини, Грису и их друзьям-кубистам, регулярно наведывавшимся в мастерскую. «Он пришел к выводу, — вспоминал Северини, — что все, что не идет на пользу равновесию и ритму произведения, является бесполезным, а следовательно, вредным, поэтому должно быть устранено. Таков был его метод работы: постоянно удалять все лишнее, словно подрезаешь дерево»[159]. В «Марокканцах» и в «Купальщицах» реальность была так тщательно замаскирована, что отдельные детали практически не поддавались расшифровке. Арбузы в нижнем левом углу «Марокканцев», например, больше походили на арабов в полосатых халатах, нежели намеки на геометрические фигуры в правом верхнем углу, на самом деле изображавшие посетителей кафе. Люди дематериализовались, полосы зонта превратились в букет цветов, а крепостные валы с башнями выстроились в орнамент из кубиков и цилиндров. Даже свет стал совсем иным: ослепительное сияние танжерского солнца сменилось однообразным черным фоном, с помощью которого Матисс согрел свои краски и сделал их ярче. «Он заставил картину обрести новые формы, новый строй; ничего похожего на то, как взаимодействовали между собой все элементы его картины прежде, не было», — писал Лоуренс Гоуинг о работах 1916–1917 годов, из которых художник с завидной методичностью удалял все лишнее[160].
