В таких условиях уже то, что он вступил в пределы античного Гуманизма, яростно оберегаемые теоретиками и литераторами, нельзя истолковывать как самомнение невежды, отважившегося нарушить границу заповедных владений. От «Андромеды» (1630), «Дианы и Актеона» (1632), «Артемиды» (1634) и до «Юноны», написанной тридцатью годами позже, виден путь читателя Овидия и Тита Ливия, коим он являлся, отвергавшего притом все второстепенные детали, все условные жесты, чтобы осталась лишь История и Легенда; намеренно пренебрегавшего в своем искусстве повествованием, дабы очевиднее стала живопись.
И снова Вондель. В 1663 году, работая над переводом «Метаморфоз» Овидия, он сочинил «Фаэтон» — историю сына Феба, возомнившего, будто сможет управлять колесницей Солнца. Юнона в действии. Пути Вонделя и Рембрандта по-прежнему пересекаются. Хармен Беккер жалуется на то, что не получил «Юноны».
Рембрандт не соблюдал сроков. Картина не закончена. Прекрасно видно, что украшение, поддерживающее мантию, всего лишь намечено с левой стороны. То же относится к левому рукаву, набросанному в нескольких перекрестных линиях вышивки. Блеск золота получился, но сама вышивка лишь в зачаточном состоянии. Что до руки, лежащей на красной опоре, она лишь намечена, но так мощно, что производит впечатление удара кулаком по красному сукну, печати властности богини. Да, Рембрандт не закончил картину, но Хармен Беккер принял ее и в таком виде: она значится в описи имущества, сделанной после его смерти в 1678 году, через девять лет после кончины художника. Наверное, она ему нравилась, раз он ее хранил.
После «Юноны» — «Лукреция». Надо полагать, Рембрандт читал Тита Ливия, чтобы узнать историю верной женушки, чья добродетель была поругана Секстом Тарквинием и которая покончила с собой, не в силах пережить бесчестия. Или же он слышал эту историю или видел спектакль в Амстердамском театре, где как раз открыли новый зал в итальянском духе на месте старого, которым по-прежнему руководил восторженный почитатель Рембрандта Ян Вое? Книга или спектакль? И то и другое — часть обычной культуры. Но отправные точки следует поискать и в живописи. В Италии сюжет о Лукреции порождал изображения мужчины, насилующего женщину. У Тициана Тарквиний угрожает обнаженной Лукреции кинжалом и опрокидывает ее. Изнасилование сейчас состоится на наших глазах. Женщина красива, мужчина силен. Отрадное было бы зрелище, не будь оружия, бесчестящего любовь. В Германии Альбрехт Дюрер, как и Лукас Кранах, обращались к следствию изнасилования — самоубийству Лукреции. На этот раз кинжал в ее руке, и она собирается пронзить им свое сердце. Жалко присутствовать при смерти такой красивой женщины, ибо Лукреция опять-таки нагая, и нагота ее прекрасна.
Рембрандту, наверное, были знакомы все эти версии. Но его собственное видение события вылилось в изображение аристократически одетой женщины с серьезным лицом, сдерживающей слезы и приставившей к груди кинжал. Разве не естественно, что целомудренная и верная супруга не осталась нагой, какой ее застал Тарквиний, а, решив предать себя смерти, облачила свое обесчещенное тело в одежды, наиболее достойные для похорон? Таким образом Рембрандт, перечитывая Тита Ливия или присутствуя на представлении трагедии, не обнаружил ничего, что оправдало бы наготу в момент самоубийства, и исправил живописную традицию. Что касается женского типа, выбранного им для этой картины, то в нем есть что-то от Хендрикье — такой, какой он увидел ее однажды в проеме окна, но Хендрикье похудевшей, серьезной. Эта Лукреция — своего рода посмертное воскрешение Хендрикье в его живописи, как и посмертный портрет Саскии. На этот раз на картине отображены лишь черты лица. Интимная жизнь удаляется из творчества. Она проникает в него лишь намеками, через обрывки воспоминаний. Рембрандт не принял смерть Саскии. Но он смирился с кончиной Хендрикье. Точнее, его живопись уже не силилась создать портрет. Она более не разделяла изображение любимых им людей и творчество, которым он продолжал заниматься для себя самого. Все шло по единому пути, и сходство, по крайней мере поверхностное, отныне отступило.
«Лукреция»: платье, вылепленное шпателем, выстроенное из зеленого и золотого, массы материала, ложащиеся рядом, почти рельефно, две руки, появляющиеся из этого роскошного цветного панциря: раскрытая левая ладонь показывается из рукава в удивленном и приветственном жесте, правая рука направляет клинок прямо в сердце; мягкая волнообразная линия плеч — единственная мелодическая горизонталь, ибо все остальное низвергается вертикально: рукава, полы плаща, браслеты, украшения из жемчуга и золота, прикрепленные к одежде женщины и стекающие вниз, словно слезы.
Двумя годами позже, в 1666-м, Рембрандт вернется к сюжету о Лукреции в картине сходного формата, лишь слегка поменьше — 105 на 92 см. С тем же удовольствием будет моделировать одежду из яркого материала, но на этот раз не станет покрывать женщину украшениями. Он сократит роль деталей в пользу простоты изображения. Нет блузы, появляющейся из-под платья, талия не подчеркнута — простая белая туника, доходящая до подбородка, почти мужской костюм, поток краски, образующей скромные складки белого льна, своим оттенком зари, на которой делаются жертвоприношения, роднящие героиню с некоей священной фигурой. Перед нами не просто женщина, а человек, сводящий счеты с жизнью. Лицо, одежда уже не соблазняют. Это воплощение конца, который намечает своим дням сам человек. В выражении лица нет ничего театрального: лишь серьезность принятого решения, обостряющая черты. Для сопровождения белого вертикального потока костюм сводится к элементарным объемам: рукав превращается в цилиндр, а плащ ниспадает конусообразно, подобно свалившимся доспехам. На этот раз Рембрандт хочет увидеть Лукрецию в момент свершения намеченного. Кровь расползается по тунике, а рука, еще держащая кинжал, падает вниз. Никакой боли в лице. Самоубийство ставит ее над законами физиологии, как и вычеркивает из общества. Лукреция еще стоит на ногах. Она схватила шнур звонка, чтобы вызвать слуг. Это момент желанной и принимаемой смерти — момент, предшествующий падению. Шнур может показаться тривиальным, но он — последнее, что связывает Лукрецию с миром живых, продолжение длинной золотой цепочки, скользящей по ее тунике.
Позднее кто-то стер кровь, пропитавшую белый лен, и отчистил кинжал. Может быть, реставратор, которого попросили сделать картину презентабельной для потенциальных клиентов? Наверняка на фоне общей простоты форм эти два пятна крови были нестерпимо яркими. И снова Рембрандт избрал для картины ключевой момент, как для Распятия во времена своей лейденской юности, продвигаясь ко все более простым формам и все более глубокому смыслу. Мог ли он хотя бы вообразить, что кто-то сотрет с его полотна эти пятна крови?
