«Меня тогда поразило свободное общение Геннадия Ивановича и Высоцкого, совершенно не укладывающееся в рамки моих представлений о субординации актера и режиссера. (После, на других картинах, я с горечью убедилась, что была права в своих первоначальных представлениях, а их отношения дружеские — исключение. К сожалению, я с этим столкнулась на первом моем фильме. Почему «к сожалению»? Потому что к хорошему легко привыкаешь, а потом...) Полока его как-то ласково все время называл: Володечка, Вовочка, Володенька. Чувствовалось, что они хорошо знают друг друга и очень уважают. Какие-то творческие разговоры у них все время были. И меня это поражало: мой партнер что-то постоянно сам придумывает, изобретает, а режие сер вроде бы только кивает. Ну, например, в одной из сцен Высоцкий, вставая из-за стола, нечаянно^ задевает головой лампу, висящую над ним. Самое естественное: ой, извините! или чертыхнуться. А он тут же говорит: «Вот! Гена, там еще есть подобная сцена,— так я и там ударяться буду». То есть он мгновенно нашел характерный ход. Или когда случайно вбежа ла в кадр собака, Высоцкий сразу: это находка!..» (8)
«С самого начала, с первых шагов, он стад единомышленником режиссера (...). Высоцкий четко сразу уловил одну струю, которая его лично как артиста сближала с героем. Дело в том, что Бродский — конспиратор. Он все время кем-то притворялся, то моряк, то грек... Он все время натягивает на себя разные личины, играет. И только оказавшись в тюрьме, перед лицом смерти, он вдруг испытывает освобождение и остается самим собой. И это, оказывается, наслаждение, это — свобода.
Это очень поразило Высоцкого и в пьесе, и в сценарии. Он именно за это ухватился, считая, что здесь — соединение судьбы актера и героя. Он тут же решил, что нужно написать «Балладу о деревянных костюмах». Вот этой балладой должна кончиться роль и должна кончиться жизнь этого человека». (1)
«Я снимался б (...) Одессе, в двух разных картинах. Одна из них называется «Интервенция» (...). В этой картине я играл роль большевика-подпольщика Бродского - очень рискованного человека, который действовал в Одессе. Его фамилия Ласточкин была — это (...) просто переменили фамилию в литературе. А это был известный (...) революционер». (9)
«Его именем названа улица в Одессе. Это был удивительный человек — вездесущий, такой неуловимый Янус. Его знали все, его искали, за него предлагали бешеные деньги интервенты, когда они пришли (...) в Одессу. А [он] (...) вместе с группой (...) — еще несколько человек (...) — проводили агитацию в войсках интервентов. И это закончилось полным про валом интервенции, потому что французские солдаты отказались стрелять в наших. И он был арестован. Его пытали, и потом его повесили (...). Он умирает с сознанием исполненного долга». (10)
«Я играю там (...) человека, который сделал (...) все, что возможно в этой жизни (...). И потому он идет на смерть без истерик, довольно спокойно, понимая: ну что ж, так пришлось. Он выиграл все-таки, Несмотря на то, что погибает». (9)
«Летом 67-го в Одессе, где снималась натура картины, мы встретились с Высоцким (...). Невысокий, хорошо сложенный, выглядит старше и мужествен нее своих неполных тридцати.
Разговаривая, смотрит в глаза собеседнику. Уважительно выслушивает. Быстро и четко формулирует свою мысль.
До «Интервенции» у меня за плечами был опыт работы в тридцати картинах (...) в качестве режиссера трюковых эпизодов (...). Постановщик трюков должен быть психологом, чтобы безошибочно определять психоэмоциональное состояние актера или каскадера перед съемкой, их готовность и решимость выполнить задуманное, а в непредвиденных ситуациях мгновенно принять правильное решение, часто единственное.
Чтобы выяснить, на что способен Высоцкий, начинаю завуалированные расспросы, но Володя, сразу поняв, куда я клоню, стал меня успокаивать, утверждая, что все, написанное в сценарии, и все, что потребуется, он выполнит без дублеров. После первых же репетиций я убедился, что мои опасения были напрасными. Володя не только легко повторял предложенное, но (...) и сам предлагал все новые усложнения действий». (17)
«К работе Высоцкий подходил очень ответственно. На себя, свои неудобства, внимания не обращал — главное, что бы лучше получилась картина. Помню сцену в кабаке, где Бродский должен был прыгать с балюстрады. Высоцкий делал это сам. И в каком-то из дублей сорвался, полетел вниз. Было видно, что он очень смутился, когда упал. Но самое удивительное, он не прервал сцену. Была небольшая заминка, секундная пауза... и он дал знак продолжать. Мы все ахнули, замерли. И подбежать нельзя, узнать, сильно ли он ушибся,— съемка-то продолжалась.
Или когда он по бочкам бегал... Высоцкий, долго ходил около них, просматривал, вымерял, что-то про себя рассчитывал. А затем уже при съемке, когда я замешкалась,— слышу, он кричит: «Да беги же ты!..» То есть он успевал и сам играть, и за сценой следить — меня вести. Словом, все делал сам, хотя можно было воспользоваться услугами дублеров — они у нас были. И Геннадий Иванович говорил: «Володя, давай лучше ребята сделают». А Высоцкий отвечал: нет, нет, нет... Для меня это было первое столкновение с таким каскадерством». (8)
И. Саввина и В. Высоцкий. «Служили два товарища». 1967 г.
В Одессе мы готовили сцену захвата контрразведкой интервентов Бродского и его товарищей в кабачке «Взятие Дарданелл», но этот эпизод снимался через несколько месяцев в павильоне «Ленфильма», где была выстроена декорация. Геннадий Полока задумал провести схватку на круглой танцевальной площадке, и мы начали репетировать. Но Высоцкий предложил использовать балюстраду балкона, с которого лестница спускалась прямо в зал. Он сказал: «Пусть за мной гонятся солдаты, я взбегаю но лестнице, деремся наверху, я их разбрасываю, прыгаю через перила вниз, и здесь мы продолжаем сцену».
Я засомневался. Высота перил около пяти метров. Площадка — в кадре; маты не положишь, а прыгать на дощатый пол опасно — недолго подвернуть ногу, но Володя так настаивал, что пришлось уступить. Все это он выполнил. Снималось несколько дублей, и в каждом он прыгал вниз, но в одном кто-то, испугавшись, крикнул: «Стоп!» Володя пытался в полете ухватиться за перила, но полетел на пол. Этот дубль и вошел в картину». (17)
«Участие в этом фильме было для меня большой школой в плане опыта работы в кино. Стиль Полоки заключался в том, что он ничего не навязывал, не разъяснял: мол, ты сделаешь так... А Высоцкий прекрасно чувствовал себя в ситуации, когда на него не давили. Он все время искал свои ходы — наиболее естественное поведение человека, попавшего в определенную ситуацию. Но о то же время он все брал на себя, вел действие и партнеров увлекал за собой, то есть все начинали играть в его ключе. Так что в картине много режиссуры Высоцкого — Геннадий Иванович это позволял...
