«Почему так часто приходится просить? Почему так часто приходится унижаться? Куда ни повернешься, всё на просьбах, всё на личных одолжениях. Часто просишь не для себя, просишь для других, просишь для производства, просишь для того, чтобы принести пользу государству... Мне нужна государственная машина — перевезти государственный станок. Машину дают мне как личное одолжение. Я в ответ на это личное одолжение должен пойти продать свои личные штаны и устроить им грандиозный бал!.. Почему я должен за свои слова отвечать, а кто-то нет? Почему за несдержанное слово нельзя подать в суд на директора, на секретаря райжилконто-ры?.. Почему мы должны просить официанта, шофера такси, управдома, продавщицу, водопроводчика?.. Вы мне покажите человека, у которого я могу что-нибудь потребовать. Кроме моей жены».
Он говорил о многом. О пьянстве, о необходимости воспитывать с детства, а не перевоспитывать сорокалетних, о проблеме развлечений для молодежи: «После одиннадцати всё закрыто... Человек и так треть своей жизни спит. Что же ему, проспать половину своей жизни?»
Райкин затрагивает самую для него больную тему: «Да, мы научились шутить, друзья мои!.. Мы научились не обижаться на шутку. Правда, не все. Некоторые обижаются и протестуют. У народа праздник, а вы смеетесь, вы что же, другого времени не нашли?.. Ничего не поделаешь, не понимает товарищ, надо товарищу объяснить, что праздник не бывает без радости, радость не бывает без смеха. Значит, что же: радуйся, но не смейся, жуй, но не глотай, ликуй, но оставайся мрачным?»
Глубоко личная для Райкина тема юмора переходила в разговор о совести, которая для кого-то остается понятием субъективным. Повесить бы огромный светофор над всей страной, иронизирует артист. «Зажегся красный — стоп! Нельзя! Запрещено! Не знаю кем! Запрещено — и всё! Зеленый: пожалуйста... никаких ограничений, уберите документы... простите... проходите все... Переключается желтый: куда? куда? куда? Тсс! Внимание! Осторожней, осторожней, товарищи, не надо торопиться... это уже чересчур...» Даже в вырванных из контекста фразах слышатся живые интонации Райкина, протестующие, иронические, но всегда индивидуальные.
«Мы не pa-бы, pa-бы не мы!» — подчеркнуто скандируя, произносил Аркадий Исаакович слова, которые первыми учили по букварю люди, совершившие революцию. Оказывается, не быть рабом собственных предрассудков, преодолеть духовное рабство, жестокость, злобу не так-то просто. Свободный человек должен подняться над всем этим, стряхнуть с себя лень, равнодушие, терпимость к недостаткам. «Да здравствует улыбка — извечный спутник свободы!»
Дать название этому жанру трудно — положительный фельетон, монолог, размышления? Что такое положительный фельетон? Чем он отличается от монолога? Эталоном положительного фельетона Райкина в свое время считался поляковский «В гостинице «Москва»». Никак не умаляя заслуги Полякова, скажу, что все-таки «Светофор» Жванецкого и Лиходеева значительно выше, мудрее, это новая ступень на длинном восхождении Райкина.
Двумя десятилетиями ранее, исполняя «В гостинице "Москва"», артист больше показывал. Из мгновенных эскизов персонажей складывался собирательный образ положительного героя, в котором уже заключалась оценка, он был однозначно рассчитан на сочувствие и восхищение. Теперь этот образ значительно усложнился, приобрел многогранность. В нем были история и современность, личность и всё человечество, добро и непримиримость к злу. Сатирические, «игровые» персонажи, данные как бы мимоходом, одним штрихом, тем не менее были живыми и узнаваемыми. Но главное, размышляя о жизни, Райкин ставил вопросы, а зрители должны были самостоятельно искать на них ответы. На деле это был не более чем хитрый ход, когда сама постановка вопроса подсказывала ответ.
Ответ подразумевался, но отнюдь не навязывался. Зрители включались в свободный поток размышлений артиста, по-своему оценивая привычное, примелькавшееся. Сатирик — поэт, утверждает Райкин, и как поэт он, если воспользоваться терминологией Андрея Вознесенского, достигал в монологе «не созерцания, а сосердцания». Сердца зрителей устремлялись ему навстречу, бились в унисон.
Трудно назвать другого артиста, у которого контакт с залом был бы столь полным, доверительным и искренним. Для зрителей Райкин был не просто одним из любимых, популярных артистов, великим художником, мастером. Они хотели от него узнать нечто новое о себе, о своей жизни, и даже не новое, а хорошо знакомое, но поданное в неожиданном ракурсе, окрашенное его личным отношением, его юмором, его печалью. Но откуда он, этот увенчанный высокими званиями и премиями артист, перед которым распахиваются любые двери, знает о их жизни?
«Как никто, он чувствует жизнь, — говорил по этому поводу Жванецкий. — Близок шоферам, близок проводникам, близок широкой массе людей, которая только и может питать его творчество. В этом жанре одной театральностью не проживешь!»
Большому, минут на 15—20, вступлению к «Светофору» вторил близкий по интонации, но короткий заключительный монолог, придававший уравновешенность композиции спектакля. Снова слышался шум города, спешили прохожие, мигали огни светофора. «Зеленый свет движению! Зеленый свет добру! Стоп невежеству, стоп разгильдяйству! Внимание человеку, ведь от каждого из нас зависит чья-то жизнь... Мягко мигает светофор, как будто спрашивает нас по-человечески: «Здравствуй, друг! Как живешь? Счастливого пути!»».
В «Светофоре», а еще раньше в «Волшебниках» участвовал приглашенный Райкиным ансамбль пантомимы из шести артистов под руководством Григория Гуревича (псевдоним «Гри-Гур»). Они сопровождали вступительный и финальный монологи, придавая сценическому действию динамику, создавая иллюзию движения уличной толпы.
В этих монологах Райкин, как обычно, разговаривал со зрителями от своего лица, через головы авторов. «Присваивалось» буквально каждое слово. Еще в спектакле «Волшебники живут рядом» монолог был назван «размышлениями». Этот новый жанр Аркадия Райкина предполагал если не авторство самого артиста, то непременное соавторство.
Глава двенадцатая ЗАРУБЕЖНЫЕ ГАСТРОЛИ
Небывалая слава и популярность артиста на родине сочетались с его изоляцией от внешнего мира. И все-таки известность Райкина вышла далеко за пределы страны. Крупнейшие актеры и режиссеры, приезжавшие в Советский Союз, становились непременными зрителями спектаклей Ленинградского театра миниатюр. Кроме упомянутых Марселя Марсо, Жана Луи Барро, Симоны Синьоре и Ива Монтана с Райкиным общались знаменитый клоун Ахилл Заватта, чешский актер и сценарист Ян Верих и многие другие. Особенно тесные контакты сложились у него с представителями французской культуры, но мечта приехать на гастроли в Париж так и не осуществилась. Короткое знакомство с великим городом произошло позднее, в 1960-х, когда по пути в Лондон он смог задержаться там на один-два дня.
