Ознакомительная версия.
Это интервью появилось первым в череде, в номере от 25 сентября 2009 года «Книжного квартала» — литературного приложения к газете «Коммерсантъ». Вопросы, присланные Григорием Дашевским, оказались самыми серьезными из всех, полученных тогда и потом.
В статье «Тайна Найта» вы писали: «Согласная деятельность художественных частностей выявляет и усиливает впечатление целостности произведения словесного искусства». Чем становится перевод, когда целостное произведение отсутствует и, соответственно, частности ни с какой целостностью не соотносятся?
Перевод останется переводом. В приведенном вами положении я имел в виду собственно роман, т. е. тот род прозы, в котором композиция есть главная особенность и даже может быть его raison d'etre. Под композицией я разумею построение и взаиморасположение частей и тематических узлов и развязок в их отношении к внутреннему времяобращению. Не понимая этого (как не понимал этого по-видимому Тургенев), или понимая, но не владея искусством композиции (как например Чехов или Бунин), нельзя написать романа в собственном значении этого (неудачного, впрочем) термина. У Набокова же это искусство компоновки доведено было до высот, о самом существовании которых прежде не подозревали. Законченность подразумевается в любом деле, но тут от художника требуется гораздо больше, нужна завершенность, племянница совершенства.
Перелагая роман на другое наречие, переводчик должен, конечно, пытаться по мере сил сохранить это ощущение завершенного строения. Если оно брошено в лесах и неконченным, то верный перевод, оставаясь в границах своего скромного назначения, передаст ощущение незавершенности. Однако я думаю, что в записанных фрагментах «Лауры» частности позволяют делать некоторые небезразеудные предположения о целом. Например, первые пять глав дают последовательное и как будто непрерывное развитие сюжета. Кроме того, у меня есть основания (я привожу их в своем пространном описательном послесловии) полагать, что написан был и финал романа — проем выхода, с дверными косяками и притолокой, но без дверей и даже без стены.
Насколько в процессе перевода вам были необходимы предположения о возможной целостности, о возможном замысле? Бывало ли так, что от подобных предположений зависел выбор того или иного понимания конкретного пассажа?
Я не вижу, отчего это может быть необходимо. Может быть даже свободнее себя чувствуешь, переводя фрагменты, да еще и неотделанные, — нелегко ведь отогнать ощущение относительной безнаказанности за возможно неверно понятое место, потому что привыкаешь воображать, будто неясность его объясняется как раз фрагментарностью и недоработкой, а не слабосилием или скудоумием переводчика.
Но вы правы: иные места загадочны именно вследствие мозаичности материала, некоторые записи сделаны на очень скорую руку, тогда как другие явно переписывались, и может быть несколько раз. Вообще же надо сказать, что у меня нет наготове теории перевода отрывков, это ведь и вообще редкость, а «Лаура и ее оригинал», и ее перевод с языка оригинала на родной язык автора — и вовсе умопомрачительно единственный в истории литературы случай.
Обычно переводчик вступает в какие-то отношения с книгой и лишь через ее посредство — с автором, его замыслом, его сознанием. Является ли черновик таким же экраном, заслоняющим автора, или он более прозрачен?
Право не знаю, так ли это обычно. Может быть, мне позволено будет тут сказать, что я не совсем переводчик в том смысле, в каком это слово вошло в нынешний обиход, т. е. не занимаюсь письменными переводами даже и с минимальной регулярностью и в каких бы то ни было практических видах (хотя когда- то, в солоноватой Москве моей молодости, я хватался из денег за любые, изредка подворачивавшиеся переводы). После ардисова «Пнина» был почти двадцатилетний перерыв, в течение которого я переводил разве что Шекспира для своей дочери. Потом я снова взялся переводить Набокова, главным образом для серии книг, предпринятой на новых основаниях его сыном. Но вследствие особенных и давних отношений именно с этим писателем, я не могу сказать, что берясь за новую вещь я всякий раз вступаю в новые отношения с ее автором через ее посредство. В общем же случае дело, вероятно, обстоит так, как вы говорите.
Поэтому и черновик отнюдь не заслоняет для меня Набокова — хотя не совсем верно называть карточки «Лауры» черновиком: скорее это рукописные свидетельства трех стадий записи и отделки: одни перебелены, другие записаны начерно, третьи — приготовительные заметки и наброски. Если прозрачностью называть большую сравнительно с оконченной и изданной книгой доступность взгляду, то, конечно, домашний халат легче и шире распахивается, чем сюртук для визитов.
Имел ли для вас в самом процессе перевода какое-то значение тот факт, что Набоков не хотел, чтобы этот текст был издан, — то есть имело ли значение то авторское «нет», которое стоит над этим текстом, в отличие от «да», стоящего над закопченными произведениями?
Прежде чем взяться за перевод «Лауры», я участвовал в довольно долгом, трудном, приватном обсуждении вопроса, печатать ли вообще ее оригинал.
Поэтому, приступив собственно к переводу, я уже свыкся с мыслью о том, что «Лаура» будет напечатана по-английски, и потом выйдет и на всех главных европейских языках.
Что касается до «авторского нет», то может быть это слишком хлестко сказано. Набоков почти до конца надеялся, что успеет закончить книгу хоть вчерне — ведь она уже давно была готова у него в голове во всех подробностях, и он только заносил на плотную бумагу записных карточек отдельные ее части из разных, иногда удаленных друг от друга мест романа. Он велел жене сжечь записанное только перед самой смертью, когда понял, что не успеет. Об этом подробно пишет его сын в английском предисловии, которое появится и в русском издании.
И вы, и другие исследователи Набокова не раз писали о том, что Набоков отводит читателю определенную роль в выстраивании целостного смысла произведения, вуяснении его (говоря вашими словами) «необъявленной цели». Можно ли говорить об аналогичном маршруте, заранее намеченном для переводчика»? И если да, то что такое этот маршрут по отношению к незавершенному и не предназначенному для печати тексту?
Мне кажется, такая постановка вопроса резервирует для переводчика слишком важное место, несвойственное этому сравнительно нетщеславному роду филологической деятельности, к которому после происшествия, описанного в одиннадцатой главе Книги Бытия, приходится часто прибегать. Но только в колоссальном истребительном и вместе перевоспитательном лагере СССР, переводчик, но известным всем причинам, сделался довольно заметным лицом, чем-то вроде раздатчика баланды. Составились товарищества, под-союзы, секции, с привилегиями, соизмеримыми с таковыми советских писателей-хлеборезов, которые, правда, обычно уступали переводчикам в отношении нравственности, таланта и общей культуры. Установилось даже учение об особенной советской школе перевода, может быть по модели фигурного катания, женского дискометания или шахмат. В остальном же мире (как оно впрочем было и в России) имя переводчика набирается петитом и до него никому кроме близких нет дела, как нет никому дела до имени толмача на переговорах или посольского драгомана, и это совершенно естественно и так и должно быть. (Впрочем, я не имею здесь в виду переложения поэзии, где нередко случалось, что дарование и мастерство переводчика превосходили и покрывали собою вялый оригинал.)
Ознакомительная версия.
