Не то чтобы он притворялся. Он решил стать великим поэтом, безжалостно уничтожал конкурентов, но в то же время знал, что не достигнет творческого величия вопреки своим философским склонностям. Просто он верно угадал, в чем его сила: в сельской Новой Англии и в превосходном слухе, фиксирующем разновидности повседневного английского. Нужно было ограничиться тем, что хорошо знакомо, придерживаться своей мнимой провинциальности. Его поэзия не лирична — скорее трагична (его поэмы о связях между людьми — настоящие маленькие трагедии) или описательна, а, в сущности, назидательна. Мне она кажется холодной.
Размышлять одновременно об этой поэзии и о скрывающейся за ней биографии — все равно что спускаться в бездонный колодец. Из стихов Фроста никто не узнает о его ранах и трагедиях — он никогда не раскрывал своих тайн. Ужасающая полоса несчастий, многочисленных смертей в семье, безумия, самоубийств — и молчание об этом, словно подтверждающее пуританское наследие, которое велит скрывать все личное за стоическим фасадом. Хуже всего то, что, изучая Фроста, ты чувствуешь: под угрозой твое отдельное существование. Если границы человеческой личности столь зыбки, то неизвестно, кто же мы, непрестанно рядящиеся в новые одежды, подобно Фросту? Ведь невозможно уяснить, кем он был на самом деле, помимо того, что неуклонно стремился к цели, к славе, чтобы взять реванш за свои жизненные поражения.
Признаться, я не люблю его поэзию и, называя его великим, лишь повторяю то, что пишут о нем другие, включая Иосифа Бродского. Вероятно, Бродский ценил его как мастера метрической поэзии. О стихе, освобожденном от метра, Фрост говорил, что он подобен игре в теннис без сетки. Между тем я полностью на стороне Уолта Уитмена.
В защиту Фроста следует добавить, что он не смягчал жестокую правду о человеческой жизни — такую, какой она ему виделась, — а если его читатели и слушатели не вполне это понимали, то тем лучше для них. Есть, например, одно его стихотворение о том, насколько человек одинок перед лицом совершенно равнодушной к нему природы, хоть он и желал бы получить от нее какой-нибудь знак понимания. Впрочем, он одинок не только перед лицом природы, ибо любое «я» отгорожено от других, словно самостоятельный властелин мира, и напрасно ищет любви, а то, что принимает за отклик, оказывается лишь эхом его собственной надежды. Я цитирую это стихотворение еще и потому, что оно показывает аллегорические и назидательные приемы Фроста:
Один
Весь мир, казалось, вымер или спал;
Кричи иль не кричи — не добудиться.
Лишь из-за озера, с лесистых скал,
Взлетало эхо, как шальная птица.
Он требовал у ветра, у реки,
У валунов, столпившихся сурово,
Не отголоска собственной тоски,
А встречного участия живого.
Но тщетны были и мольба, и зов,
Когда внезапно там, на дальнем склоне,
Раздался торопливый треск кустов,
И кто-то с ходу, словно от погони
Спасаясь, бросился с размаху вплавь —
И постепенно с плеском и сопеньем
Стал приближаться, оказавшись въявь
Не человеком, а большим оленем,
Что встал из озера, в ручьях воды,
Взошел на камни, мокрый и блестящий,
И, оставляя темные следы,
Вломился снова в лес — и скрылся в чаще.[475]
Хоппер, Эдвард (1882–1962)
Классик американской живописи, так взбудораживший меня, что я собирался писать о нем — стихами или прозой. Глядя на его картины, невозможно не задаться вопросом: что живопись может рассказать о стране и эпохе, в которую она создавалась. Трудный, почти неразрешимый вопрос — ведь, к примеру, свет у Вермеера и вообще у голландцев, казалось бы, свидетельствует о религиозной гармонии и внутренней умиротворенности, в то время как мы знаем, что именно тогда благосостояние Голландии в значительной мере опиралось на корабли для перевозки рабов, этакие плавучие концлагеря. Точно так же кто осмелится воссоздать Францию буржуазии по полотнам импрессионистов? И все же существует некая связь, даже если она не поддается описанию словами.
Хоппер работал в первой половине двадцатого века. От своих современников он отличался малой восприимчивостью к приходившим из Парижа модам. Впрочем, он несколько раз бывал там до Первой мировой войны и восхищался французской живописью, но взбунтовался. Он утверждал, что в каждом дюйме этой живописи кроется Франция, и говорил: «Мы уже тридцать лет ходим у них в учениках, этого довольно», — то есть считал, что американский художник должен встать на собственные ноги. По его мнению, обращение к деформации и абстракции означало, что первенство отдано средствам, а не цели, следствием чего стало бегство в декоративность, которое неизбежно должно обеднить искусство. Целью живописи была для него верность опыту, жизни, содержанию, внутренней правде, природе — он определял это по-разному. Движения кисти и воспроизведение формы он считал средствами. Некоторые его высказывания о верности природе звучат так, будто я слышу Юзефа Чапского, хотя Чапский, наблюдавший за жизнью кафе и ночных пригородных поездов, не занимался обобщением, а Хоппер совершенно сознательно хотел написать портрет Америки.
Его Америка — это прежде всего Нью-Йорк и Атлантическое побережье. Он верно изображает архитектуру метрополий и деревянных домов на берегу океана, мосты, шоссе, бензоколонки, изредка сцены, в которых участвуют двое людей, но чаще всего одинокая женщина — светловолосая, обнаженная, лет сорока, всматривающаяся в пустоту или в стену доходного дома за окном. Пустота — частый у него мотив, как в «Воскресенье», где мы видим ряд одинаковых домов для lower middle class и одного праздного человека, который явно не знает, что делать со временем. Или пустота большого города под утро: «Полуночники» — это пара, присевшая в dinette[476], альфонс и старая проститутка; оба издалека безупречно держат фасон, но вблизи видны их поношенные и, в сущности, кошмарные лица.
Видя картины Хоппера, всякий скажет: «Да, это Америка», — и признает, что они не могли быть созданы ни в одной другой стране. Но есть в них нечто такое, от чего сжимается сердце и что может послужить иллюстрацией к некоторым текстам Генри Миллера о пустыне нью-йоркских улиц. Может быть, Хоппер — сатирик, занимающийся социальной критикой, скажем, в духе марксизма? Нет, отнюдь — просто он старается передать свой опыт. Этот опыт охватывает не всю американскую жизнь — например, в нем нет ужасов негритянского гетто или кочевания черных сельскохозяйственных рабочих. Стало быть, это белая Америка, лишь слегка соприкасающаяся с сельскими местами проживания «белой бедноты». Нет, Хоппер решительно не занимается никаким социальным анализом. Содержание, которое он пытается уловить, не поддается словесному описанию, а его важная составная часть — просто жалость. Насколько мне известно, марксисты никогда не использовали холсты Хоппера для своей антиамериканской пропаганды. И ничего удивительного, ведь эти полотна высмеивают их намерения: вот к чему вы стремитесь — к благосостоянию, к одиночеству людей, словно сделанных из пластика. Однако у трудноопределимого содержания или правды Хоппера все же есть нечто общее с излюбленным марксистами понятием отчуждения. Он — портретист реальности — изображает отчуждение, избегая какой бы то ни было программы, стараясь самым честным образом использовать кисть и холст.
