Тем временем случились «Бесы» в том самом «Современнике», где я предполагал работать над «Макбетом».
Из дневника:
Аэропорт. 28 января 2004
В Москву! В Москву!
Но меня охватывает страх перед предстоящими шестью неделями в Москве. Побаиваюсь я и повторения [краковского] спектакля 33-летней давности, имевшего тогда свое значение и вес.
Конечно, тех «Бесов» Москва никогда не видела и нет другого способа показать их ей, как только снова поставить, но… Хватит ли у меня сил замучить до беспамятства такую большую группу артистов? Правда, они готовы ко всему, но справлюсь ли я? И возьмет ли Достоевский вновь меня за живое?
30 января 2004. Москва
Первая репетиция «Бесов», и мое старое сердце бьется сильнее. Я увидел артистов, с которыми можно отправиться на встречу с Достоевским.
Они молоды, хотят играть, готовы к трудностям, каких эти роли требуют от исполнителей. Удивительное дело, но польский перевод показался мне сегодня конгениальным. Те же реакции на смешное, на странные и парадоксальные фразы Достоевского. Я все время вспоминал польские диалоги, мне казалось, я знаю все эти слова на память.
Инсценировка тоже выдерживает читку, сцены быстро следуют одна за другой, меняется действие, мы успеваем получить необходимую информацию, чтобы участвовать в том, что последует дальше на сцене.
6 февраля 2004. Москва
В театре «Современник» «Бесы» вступают на сцену, а в московском метро — взрыв. Террористический акт или попытка поддержать политику «сильной руки»? Если так начинаются репетиции «Бесов», то каков будет их конец и что приключится на премьере?
* * *
Решение перенести «Бесов» через столько лет на московскую сцену далось мне нелегко. Правда, после опыта работы над Достоевским в театре Йеля в США, на берлинской сцене, после фильма с французскими актерами и «Идиота» в японской версии логично поставить спектакль на родном языке писателя. Вопрос был в другом: можно ли повторить сегодня старую краковскую постановку? Создание новой затруднялось по крайней мере двумя важными моментами: имелась хорошая инсценировка, самый сильный и самый удачный момент наших тогдашних трудов над «Бесами», а делать совершенно новый спектакль на языке, которым я плохо владею, не получалось по целому ряду причин.
Эта безумная, дьявольская книга, я имею в виду «Бесов», может быть перенесена на сцену множеством способов, но выбор темы, осуществленный Альбером Камю, был все же самым точным. Французский картезианский смысл открыл в безумстве Достоевского тему, рождающуюся из комплексов и смешения ценностей, осуществленного революцией вопреки всему, что разумно.
На наших глазах создается революционная пятерка. Смысл ее организации как бы нехотя в разговоре с Петром Верховенским формулирует Ставрогин: «Подговорите четырех членов кружка укокошить пятого под видом того, что тот донесет, и тотчас же вы их всех пролитою кровью как одним узлом свяжете. Не посмеют бунтовать и отчетов спрашивать».
Но в романе Достоевского так много персонажей, страстей и проблем, что выбрать для инсценировки главные совсем нелегко. Существует еще одна трудность. Достоевский обладал несравненным даром писать с натуры человеческие типы. Стоит ли удивляться тому, что русский театр притягивает в нем именно это невероятное богатство, живость и характерность персонажей. А Камю интересовало описание явления, которое стало фактом жизни и истории только после 1917 года. Пророческое видение нашего времени.
Этот подход к адаптации лишил театральные «Бесы» многих прекрасных фрагментов романа, зато ярко и по-новому высветил политический пласт шедевра. Я почувствовал это кожей при первой встрече с московскими зрителями спектакля. Изумление публики, что именно так можно увидеть «Бесов», рассеяло многие опасения. Это были наши «Бесы», показывающие наш страх, наше восхищение, но и нашу отвагу при встрече не только с литературой и Достоевским, но и с русским сознанием.
Я опять задумался над тем, что волновало меня и тогда, в пору первой постановки «Бесов», когда я задался вопросом: почему писатель выбрал в Евангелии именно этот таинственный фрагмент о бесах, изгнанных Христом из одержимого, и о том безумном беге стада свиней, бросившихся с крутизны в озеро? Мне кажется, что в этом отрывке содержится важнейшая подсказка для режиссера, который берет на себя риск перенести роман на сцену. Здесь есть задыхающийся ритм бурно сменяющих друг друга событий, который лучше всего может передать на театре сущность этого дьявольского романа.
8 февраля 2004.
Поразительная ассоциация, но, глядя на сцену, тут, в Москве, и на декорации, которые здесь имеют больше пространства и воздуха, я все время думал: а ведь я этот театр знаю. Ну, конечно, это театр Брехта!
Театральный, идеологический и служащий правому делу Народный театр.
Интересно, что в течение стольких лет ни я сам, ни рецензенты в стране и за границей не заметили этого факта в моих «Бесах», не только краковских…
13 февраля 2004.
Я все время задаю себе вопрос: а что, собственно говоря, я в этой Москве делаю? Сегодня самым адекватным мне кажется такой ответ. Коль скоро я имел счастье дожить до времени, когда выстроенный в Ялте в 1945 году мир запретов и приказов рухнул, я обязан представить тут свои мысли на этот счет. Эти мысли во многом сконцентрированы как раз в спектакле по «Бесам», а поскольку уже несколько лет, как он перестал существовать, я должен воскресить его из мертвых именно тут, в Москве.
19 февраля 2004.
Через месяц будем готовиться к отъезду. Приезд в Москву — это гастроль, я ведь молюсь здесь не в своем храме, более того, я приехал сюда совершать эгзорцизмы, потому что «Бесы» — это изгнание дьявола…
Услышит ли он мои театральные заклятия? Испугается ли?
21 февраля 2004.
Достоевский знал тезисы Нечаева, как довести Россию до революционной ситуации. Эти положения звучат в романе «Бесы».
Ленин сказал о «Бесах»: я никогда не читал этой мерзости. Но в своих апрельских тезисах в точности, пункт за пунктом повторяет то, что говорит в «мерзкой» книжке Нечаев словами Петра Верховенского.
Сегодня на репетиции я оказался в трудном положении. Игорь Кваша уже давно выражает сомнение по поводу сцены отца и сына Верховенских, а это слепок проблем из многих сцен «Бесов». У меня на это есть хорошие аргументы. И я говорю ему: «Игорь, я понимаю, что тебе интереснее произносить то, что говорит Петр, чем его отец Степан, и, помня о нашей совместной работе в 1971 году, глазами души я вижу, что Петр — это твоя роль. Но сегодня — увы! — мы те старые бабы, что оплакивают уходящий в прошлое мир, и ты обязан играть отца».
