Слушать, как Тредвелл блажит и сюсюкает, разговаривая с медведями и лисицами, как бьется от горя, обнаружив на побережье череп медвежонка, несколько тревожно. И надо сказать, тревога эта растет неспроста. В конце фильма Тредвелл будет яростно бросаться на камеру, изрыгая проклятия в адрес местных охотников и заготовщиков, чья артель ежегодно путает ему все карты. Агрессия Тредвелла слепа и неуправляема. По сути, он тот же маньяк, потенциальный персонаж Тоба Хупера, только рядящийся в благородные ризы защитника природы. Ребенком и юношей Тредвелл спал с плюшевым медвежонком; спит он с ним и во время своих взрослых экспедиций. Медвежонок смялся и свалялся, это не просто заслуженная игрушка, но устрашающий фетиш — замусоленное второе «я» Тредвелла, подменяющего жизнь бессмысленными попытками пробудить в животных человеческие рефлексы, научить их сочувствовать, стыдиться, испытывать счастье. Он не верит никому, кроме себя, и это — весьма актуальная метафора. Американское общество культивирует исключительную творческую самостоятельность. Любая самая бредовая идея заслуживает внимания, будучи формой самовыражения личности. Херцог, как никто, понимает, что это — уродливый декаданс романтического мировоззрения, получившего прививку заокеанского прагматизма. За позитивностью и уверенностью слишком часто зияет пустота. То ничто, что готово обернуться катастрофой. И Тредвелл — именно такой случай. Клинический для него самого и диагностирующий — для общества, которое готово объявить его героем.
Растерянность людей в кадре — общая для всех неигровых медитаций Херцога — здесь приобретает патологические масштабы. Бывшая подруга Тредвелла получает в кадре его часы. Их передает следователь, который вел дело о смерти естествоиспытателя. «Не могу поверить! — говорит она стандартный текст. — Они еще идут! Ведь это все, что от него осталось! Вот они какие!» Полная экспликация переживаний с помощью небольшого выразительного репертуара. «Расскажите об Эми», — просит Херцог, имея в виду последнюю спутницу Тредвелла, погибшую вместе с ним. «О, она была другом Тима. Действительно, она была его другом». Избыточность и тавтология, прикрытие чувств, не имеющих выражения. Главное — говорить. Даже если ничего не думаешь. И это оборотная сторона воспитываемой в Америке непосредственности. Тредвелл — тоже сама непосредственность. Только не унылая, а устрашающая. Тем достойнее апелляция к общечеловеческому участию, которое Херцог выдвигает зрителю.
Среди неигровых лент Херцога, снятых в 2000-е, особое место занимает по-своему гениальная обманка — якобы научно-фантастическая картина «Далекая синяя высь» (The Wild Blue Yonder, 2005), комбинирующая подледные съемки Северного Ледовитого океана и съемки с корабля многоразового использования типа «шаттл». Когда этой трудноопределимой и еще труднее объяснимой реальности в кадре нет, на экране появляется седеющий Брэд Дуриф — культовая фигура, воплощение мифа о Протее, актер, начинавший у Милоша Формана, украсивший не один фильм Дэвида Линча и ежегодно снимающийся в фильмах ужасов категории В. Здесь он изображает некоего странного, подчеркнуто скромно одетого и, кажется, слегка тронутого Пришельца, рассказывающего многословные истории о своей планете, которая подозрительно похожа на Землю. И результате постепенно проступает дерзкий и остроумный замысел: рассказать альтернативную историю Земли как бы со стороны, глазами другого. Именно поэтому для демонстрации иных миров используются образы этого мира, взятого в непривычном ракурсе и непривычном масштабе. Архивы НАСА, запечатлевшие жизнь астронавтов на орбите, позволили Херцогу пристроить к сюжету ветвь воображаемой экспедиции землян на далекую планету, покрытую льдом, Занятно, что «Первые на Луне» Алексея Федорченко снимались в том же году, хотя и по старому сценарию. Херцог, с одной стороны, посмеялся над теми, кто ищет в фантастике правдоподобия. С другой стороны, он показал, по сути, настоящую фантастику — сместил масштаб вещи, события и человека. Не обошлось, правда, и без экологической дидактики. Пустеющая планета, горы мусора на месте человеческого жилья образуют фон для монологов Пришельца. Этот мотив роднит картину со знаменитой трилогией Годфри Реджио, открывшейся в 1983 году «Миром, погруженным в хаос» (Kojaanisqatsi).
Последняя крупная неигровая картина «Встречи на краю света» (Encounters at the End of the World, 2007) была снята вскоре после работы над военной драмой о немецком летчике Дитере Денглере, служившем в американских ВВС. Своим гуманистическим посланием «Спасительный рассвет» напомнил «Апокалипсис сегодня» Френсиса Форда Копполы, но был заведомо лишен эпического размаха — слишком жалкими, трусливыми и мелочными оказывались доблестные воины, ведущие жандармско-усмирительную войну в Юго-Восточной Азии. Никакие «Полеты Валькирий» уже не сопровождают напалмовые бомбардировки, хотя, казалось бы, такую цитацию Херцог, ставивший Вагнера в Бейруте, не должен был упускать. Тем не менее, всю моральную оценку событий он отдал лесу — джунглям, равно смыкающим свой покров над сильным и слабым. Человеческая иерархия природу не интересует — у нее свои законы. В «Спасительном рассвете» этот конфликт обещал легкомысленному и тщеславному человеку неминуемое возмездие. «Встречи на краю света» исходят из аналогичного представления о несравнимости масштабов, но дело идет о людях, которые ее сознают и готовы терпеть лишения ради ее сохранения. Это фильм об Антарктике, где экстремальные испытания становятся нормой повседневного существования. Херцог летит вместе с полярниками в транспортном самолете и заставляет крупным планом показать каждого — что это за люди? Что в них такого? Почему они обычно выглядят, но принимают такие необычные правила игры?
«Я бы не хотел снимать очередное кино про пингвинов», — шутит Херцог на своем чудном немецком английском. Он снимает быт американской станции Мак-Мердо, извержение вулкана, дико смотрящееся посреди снежных пустошей, животных — тех же самых пингвинов, но не как персонажей детской передачи, а как обладателей таинственной души, которая внезапно просыпается и несет их прочь от побережья и стаи, в пустоту и смерть. Влечение к смерти, о котором впервые упомянул в 1905 году Зигмунд Фрейд в «Очерках о теории сексуальности», может быть присуще как животному, так и человеку, поскольку не зависит от работы рассудка. Это энергия восстановления первоначальной материи — неживой, ненаправленной, абстрактно-органичной. В антарктических льдах плывут рыбы и медузы — кажется, они с трудом рассекают густую низкотемпературную воду, похожую на извлеченный из морозильника крепкий алкоголь. Может, если бы не молитва, которая озвучивает это движение без начала и конца, их скорость и не казалась бы такой величавой? в твердеющем воздухе идеи способны материализоваться. Они, как пар, становятся видны и даже очевидны. Жизнь приобретает иную степень осмысленности — такую, которая была знакома кораблям, дрейфующим во льдах. Время останавливается, остается длительность. Так говорил о Херцоге Жиль Делез.
