Когда же возникала необходимость в переводчике, за ним далеко не нужно было ходить: жена Франко Лоретта ди Лелио к этому времени изъяснялась по-английски уже совершенно свободно, что помогало ей организовывать процесс общения тенора с многочисленными поклонниками и журналистами. Кстати говоря, если среди последних были музыкальные критики, то Лоретта ди Лелио сама рассказывала им историю вхождения своего мужа в оперное искусство: как Рита Павони чуть было не испортила ему голос, как Корелли едва не стал баритоном, как он дружит со всеми, кого интересуют проблемы вокального исполнительства, кого из теноров он почитает (Конраду Осборну были названы имена Карузо, Джильи, Лаури-Вольпи, Дзенателло, Пертиле, Мартинелли), - в общем, весь «джентльменский набор» историй, какой можно было встретить почти в каждой статье о Корелли в те годы. Но есть, между прочим, в статье Осборна одна забавная деталь. Критик рассказывает, как в антракте спектакля «Турандот», на который Корелли достал ему билет, Франко задал ему вопрос: «Вы музицируете?» Услышав что-то невразумительное в ответ, певец сел и начал играть на рояле. Через какое-то время Корелли, не прекращая исполнять пьесу, повернулся к Осборну и проникновенно сказал: «Шопен. Неизвестный этюд». Тот поначалу был слегка ошарашен, но потом принялся рассуждать: либо это какая-то неаполитанская песенка (мелодия показалась критику знакомой), либо это действительно неопубликованный шопеновский этюд, чудом попавший в руки Корелли, либо это неопубликованный шопеновский этюд, сочиненный самим Корелли, который просто глумится над простодушными американцами. По счастью, Осборну хватило ума понять, что последний из вариантов - он же и единственно верный. Не случайно в подзаголовок своей статьи о Корелли он вынес слова: «Если вы полагаете, что тенор - это не особенно умный человек без каких-либо духовных интересов, то приготовьтесь к сюрпризам». По сути, вся статья Осборна - это долгий перечень этих самых «сюрпризов», а завершает ее критик заявлением, что в XX веке существовало лишь трое теноров, ради которых он пошел бы в оперу: помимо Джильи и Розвенге, это Мельхиор, Бьёрлинг и Корелли, причем последний по вокальным возможностям должен быть назван самым из них выдающимся*.
В этом же году, как говорилось выше, труппа «Метрополитен» пополнилась еще одним блестящим тенором, поющим с успехом там и по сей день, - Пласидо Доминго. Многочисленные отказы Корелли от выступлений в тот злополучный год стали одной из причин, по которым испанский певец был встречен с распростертыми объятиями в крупнейшем театре. Доминго так вспоминает о своих первых музыкальных впечатлениях в Нью-Йорке: «Я начал также посещать спектакли в «Метрополитен Опера». Мне особенно запомнилась прекрасная постановка «Эрнани» с Леонтин Прайс, Франко Корелли, Корнеллом Мак-Нилом и Джеромом Хайнсом. Все было великолепно: меня покорили размеры старого здания театра и то, как звучали в нем голоса этих певцов»**. Вскоре Доминго начал выступать вместо Корелли на сценах различных городов Америки, а через некоторое время состоялся и его сенсационный дебют в «Метрополитен», косвенным «виновником» которого был также Корелли: «В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутство-
* Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. P. 63-69. ** Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 69.
вал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно, - ответил он. - Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон... Я выучил всю оперу за два или три дня и помчался в Новый Орлеан. Как всегда бывает в таких случаях, публика и критики были в ярости. Они негодовали по поводу того, что Корелли отказался выступать. Это, возможно, сыграло в мою пользу. «Да кому он нужен, этот Корелли?» - возмущались вокруг, что было несправедливо по отношению к Франко, но прибавляло веса моему успеху...
Месяц перед дебютом в «Метрополитен» был страшно занят работой: продолжая выступать в «Сити-опера», я начал репетировать в «Мет». Слава богу, здания «Сити-опера» и «Метрополитен» расположены друг против друга, они разделены только площадью в Центре имени Линкольна. Мне приходилось часто бегать из одного помещения в другое. На сцену «Мет» я поступил молодым, совершенно еще не признанным тенором, от которого требовалось не только замещать в случае надобности многих других певцов на спектаклях, но и репетировать за звезд, если те не могли присутствовать в это время в театре. Мои собственные репетиции в «Адриенне Лекуврер» шли без Тебальди (с менее известной певицей-сопрано), так как она в этом сезоне уже пела в этой постановке с Франко Корелли. Добавлю, что, выступая в «Паяцах» и «Плаще» в «Сити-опера», я репетировал «Турандот» на сцене «Мет», хотя мне не пришлось выйти на сцену в этом спектакле до конца сезона.
В среду 25 сентября я участвовал в «Плаще», а через два дня - в «Паяцах». На следующий день после «Паяцев», в субботу, меня вызвали в «Метрополитен» репетировать «Турандот» с Марион Липперт, которая должна была заменить Биргит Нильссон. Необходимость назначить дополнительную репетицию возникла, как только действительно выяснилось, что Липперт сможет выступать вместо не очень хорошо себя чувствовавшей Нильссон. После этой репетиции я приехал домой пообедать. Марта ждала второго ребенка. Из Мексики приехали мои родители, чтобы увидеть нового внука и побывать на моем дебюте в «Метрополитен». Я хотел вернуться тем же вечером в «Мет», чтобы еще раз посмотреть перед своим первым выступлением «Адриенну». Пока я брился, зазвонил телефон. «Как ты себя чувствуешь? - спросил мистер Бинг. - Спасибо, очень хорошо, - ответил я. - Вот и чудесно, - продолжал он, - потому что ты должен дебютировать в «Мет» сегодня». Это взбесило меня: «Я поздно появился дома после дневной дополнительной репетиции «Турандот» и вовсе не собирался быть к началу оперы». «Выезжай немедленно», - отрезал Бинг...
Появившись в театре, я был так рассержен, что уже просто не мог да и не хотел скрывать этого от мистера Бинга и сказал ему: «Я уверен, что Корелли намеренно отказался выступать. Он притворился, чтобы посмотреть, смогу ли я за семьдесят два часа спеть три оперы. Так вот, я чувствую себя прекрасно, и он еще пожалеет об этом!» Как выяснилось, Корелли отказался от спектакля в 7.20 вечера, в самый последний момент. Было бы в конце концов не так уж страшно, если бы утром мне передали, что он не может петь. Но ведь меня никто ни о чем не предупредил. Правда, я все-таки не был в курсе истинных причин этой ситуации. Я люблю Франко, восхищаюсь им как артистом и человеком. Позже, когда мы оба выступали в Вероне, он с большой нежностью относился к моим сыновьям. Но Корелли всегда был очень нервным исполнителем и в последний момент мог решить, что не выйдет на сцену. Все это мне совершенно непонятно и уж тем более не могло уложиться в голове в тот вечер преждевременного дебюта.
