Очевидно, из набора элементарных строительных блоков можно воссоздать различные интерпретации заданного явления. С другой стороны, никто никогда не вернется в юрский период, чтобы заснять живую гигантскую рептилию, и поэтому у нас никогда не будет убедительного подтверждения тому, как тогда все было. Несомненно, это существенное различие, потому что если кто-то прошел через концентрационные лагеря, или через оккупацию Польши в военное время, или, возможно, через подпольное сопротивление, как я, то его опыт неопровержим просто потому, что он аутентичен. Кто-то другой, вынужденный работать с историческими материалами об этих ужасах, может придумать вроде бы правдоподобный сюжет, но ему не будет хватать чего-то жизненного.
Разрешите привести пример: несколько лет назад, в 1986 году, польский писатель Анджей Щиперский написал роман «Начало», который позже под другим названием («Прекрасная пани Зайденман») очень быстро стал бестселлером в Европе. Что в нем было такого особенного? И раньше писатели создавали истории о войне с различными переплетениями человеческих судеб, используя немецкую оккупацию в качестве исторического фона. Этот человек пошел намного дальше, прямо в сердце послевоенной коммунистической Польши. В его романе, если кто-то был коллаборационистом или ненавистником евреев во время войны, он оказывался правоверным коммунистом на тепленьком местечке директора государственной компании, и тому подобное. Таким образом автор смоделировал некоторые аспекты перехода от одного политического режима к другому, тему из прикладной социологии, которая очень долгое время была скрыта завесой молчания.
– Тогда как нам следует оценивать социологический вклад произведения художественной литературы?
– Первым должен возникнуть вопрос, имеем ли мы дело с литературным произведением, которое позиционирует себя в рамках классического реализма. Например, если отнести работу Беллоу к школе французского нового романа, то все в «Планете мистера Сэммлера» автоматически стало бы возможным. Все замечания об отсутствующих элементах и недостатке сходства с реальностью, сформулированные с точки зрения реализма и в духе историографической точности, стали бы беспочвенными, поскольку для нового романа подходит все как есть. Это, конечно, неприятная ситуация для литературных критиков и грамотеев.
Мой друг, американский писатель, который живет в Вене, недавно написал роман с элементами волшебства, фантазии, и к тому же сверхъестественной[35]. Действие происходит где-то в оккупированной Франции, я думаю; еврейских детей должны отправить в газовую камеру, но потом появляется волшебник и помогает этим детям вылететь через окно, как маленьким ангелам. Причина, по которой мне не понравилась эта книга, – мое знание того, что судьба таких детей была прямо противоположной: они умирали в газовой камере, не улетая на свободу. Конечно, я понимаю и осознаю литературную условность и благородные намерения автора, который хотел ради своих читателей, так же как и ради самих этих детей, избавить их от нечеловеческой жестокости войны. Тем не менее мы не можем позволить себе быть свободными от реальности, неважно, насколько она жестока, если мы создаем произведение в рамках реального мира. Кстати, это напоминает мне известную сцену из фильма «Корчак» Анджея Вайды, где – заметьте аналогию – обреченные дети, ведомые Корчаком, покидают вагоны поезда, в котором их должны были увезти. Во Франции, где фильм вышел на экраны, по поводу этой сцены возник ужасный шум; все были рассержены на режиссера. Я должен признать, у меня тоже есть свои замечания. Я не категоричен по этому поводу, но априори придерживаюсь мнения, что такое слияние жанров, смешение, где немного реализма здесь и немного сказки там, – не лучшая вещь.
– Вероятно, вы считаете, что познавательная ценность литературного произведения заключена в буквальных, а не в символических выражениях. Но все же произведение художественной литературы может быть абсолютно нереалистичным, но при этом иметь большую познавательную ценность. Ценность моделирования в художественной литературе независима, по крайней мере до некоторой степени, от формы повествования. Поэтому «скрещивание» жанров едва ли можно полностью осудить как нежелаемое.
– Я считаю неправильным то, что однажды определил как «семейный инцест»: то есть часть произведения написана по законам реализма, в то время как остальное – в антиреалистичном духе. Например, сначала мы видим реальную оккупацию Польши в военное время – мучительный опыт, убедительно описанный в деталях, – а потом у кого-то вырастают крылья и он вылетает из окна. Если бы у всех в романе были крылья и они использовали их для полета с самого начала, проблемы бы не было. Если волшебство – неотъемлемая часть замысла повествования, все хорошо. Но произвольное смешение, которое мы фактически получаем, сложно принять. Этот вопрос можно также проанализировать в терминах управленческой стратегии автора, рассмотренной с точки зрения теории игр. Когда мы играем в бридж, мне не разрешено внезапно вытянуть дополнительный пятый туз, объявить, что у меня есть козырь и продолжить бить им всех.
Все знают, что нельзя пожарить наручные часы в масле, как будто бы это яйцо. Но все же Сальвадор Дали делал как раз это; вы можете видеть его омлеты из часов и другие фантазии. Это прерогатива сюрреализма: как только мы вступаем в его измерение, все становится возможным. Это вопрос исключительно метода. Если это произведение типа «Кибериады», критерии реализма неприменимы в нем ни в каком смысле. Возьмите сцену, где два моих главных героя-робота собирают вместе несколько звезд, чтобы сделать из них космическую рекламную вывеску. Это чистая сказка.
Познавательная ценность «Кибериады» находится на другом уровне, не на уровне буквально изображаемых событий. Конечно, мы сталкиваемся здесь с проблемой другого типа, потому что мы никогда не сможем указать замкнутое счетное множество всех правил, которые нужно соблюдать для того, чтобы литературная игра закончилась как следует (кстати, именно поэтому литературный метакритицизм – это философское предприятие столь пугающих размеров). В тот момент, когда несоблюдение какого-то правила может дать положительный результат в художественном смысле, даже классическая теория игр не сможет ничем помочь.
– Поскольку вы упомянули теорию игр, думаете ли вы, что она могла бы помочь нам в моделировании толковательных стратегий, используемых читателями литературных произведений? Например, художественное совершенство, осознаваемое читателями/критиками, могло бы при определенных условиях (например, тех, которые детально изложены Льюсом и Райфой в «Играх и решениях»[36]) быть выражено в виде функции полезности. Думаете ли вы, что мы могли бы использовать этот метод – так, как он используется в теории принятия решений и теории игр, – чтобы помочь в понимании, объяснении или, возможно, даже оценке литературных произведений?
