Переоценка, однако, не означала «разоблачения», дискредитации. Побежденный Демон оказывался существом бунтующим и страдающим. Монолог искусителя, занимавший внимание Лермонтова в течение многих лет, был шире и глубже своего прагматического назначения; в нем проступали ноты отрицания существующего миропорядка, и голос героя начинал сливаться с голосом автора. Так воспринимали «Демона» и первые его читатели.
Именно богоборческий пафос поэмы стал причиной того, что «Демон» не был издан при жизни Лермонтова, хотя широко читался в списках в обществе и даже при дворе.
К 1839 году Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В 1840 году в «Сказке для детей» он вспомнит о «безумном, страстном, детском бреде», преследовавшем много лет его разум, от которого он «отделался стихами». В «Сказке для детей» появится уже иной демон, «аристократ», «не похожий на черта», умный и ироничный, введенный в бытовую среду. В феврале 1839 года создается окончательная редакция «Демона», а летом того же года Лермонтов уже читает А. Н. Муравьеву свою новую поэму — «Мцыри».
Подобно тому как «Демон» завершал эволюцию замысла десятилетней давности, «Мцыри» стоял в конце довольно длинной цепи поэм, берущей начало еще в 1830–1831 годах. В 1831 году Лермонтов намечал план «записок молодого монаха». «С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. Страстная душа томится. — Идеалы…» В «Исповеди», а затем в монологах Арсения из «Боярина Орши» мы находим обширные фрагменты текста, почти без изменений вошедшие в «Мцыри».
Исследователи Лермонтова много писали об этих «самоповторениях», но здесь нужно иное, более точное понятие. Лермонтов не повторял себя — он совершенствовал замысел и пользовался ранее написанным как черновым материалом. Он не напечатал сам ни одной из своих ранних поэм, — но включил «Мцыри» в сборник своих стихотворений, вышедший в свет в 1840 году.
Образ Мцыри завершал эволюцию героя лермонтовских поэм. Его внутреннее родство с Демоном ощутимо: в нем заложено то же протестующее, бунтарское начало и та же сила духа, которая движет падшим ангелом; подобно Демону, он пытается вырваться из предопределенного ему жизненного круга и терпит катастрофу. Но далее начинаются различия. Мцыри — антипод байронического героя; это «естественный человек», привлекавший русскую литературно-общественную мысль еще в XVIII веке и явившийся впоследствии в новом качестве у Льва Толстого. Пафос отрицания в «Мцыри» едва ли не сильнее и не глубже, чем в «Демоне», потому что героя поэмы ничто не заставляет вести войну с обществом: Мцыри окружают не враги, а защитники и покровители. Мцыри и не воюет с ними, — он их не приемлет. Монастырскому закону, утвержденному «рукою Бога», противопоставлен другой, также божественного происхождения — закон «сердца»; общественному человеку — полуребенок, самой своей биографией и воспитанием огражденный от социальных пороков, живущий не разумом, а инстинктом, смутными, полуосознанными и потому естественными, природными влечениями. Бегство Мцыри из монастыря — символический акт неприятия и осуждения: естественное чувство требует свободы, родины, родных, любви, природы и деятельности. Блуждания Мцыри — приобщение к природе; даже в схватку с барсом он вступает без оружия, как первобытный человек, как часть окружающего его теперь природного мира. Мцыри погружается в этот мир как в родную стихию, не осмысляя, но переживая его; полудетское наивное чувство любви пробуждается в юноше при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнею рыбки, которую он также ощущает как реальность. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше, нежели это было в раннем творчестве. Так, мотив «монастыря-убежища» расширяется до мотива «монастыря-тюрьмы»; мотив «бегства-освобождения» также преобразуется в пространственный мотив бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с трудами, опасностями и подвигами, совершался в окрестностях монастыря. Самая концовка поэмы как будто соотнесена с концовкой «Демона» по принципу антитезы: Демон живет с проклятием на устах, — Мцыри умирает, «никого не проклиная». Но именно последние строки «Мцыри» резюмируют весь тот заряд отрицания, который заложен в каждой сцене поэмы и который предвосхищает толстовскую критику общества с позиций естественного сознания.
«Мцыри» и «Демон» были высшими достижениями романтической поэмы Лермонтова — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной творческой работы, но внешне они предстают читателю как почти импровизация, сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» по сравнению с пушкинскими нормами словоупотребления, но захватывающий и буквально гипнотизирующий читателя. Такое впечатление производил на Белинского «Боярин Орша». В письме В. П. Боткину 1842 года он сравнивал свое впечатление с «опьянением». «Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов»[5].
Эта неистовствующая лирическая стихия выливалась из-под пера поэта, уже начавшего работу над «Героем нашего времени», который в нашем сознании открывает традицию русского реалистического психологического романа. Однако противоречие здесь кажущееся.
Как и поздние поэмы Лермонтова, «Герой нашего времени» был результатом не резких перемен в литературном сознании, но органической его эволюции.
В конце 1830-х годов Лермонтов неоднократно заявлял о своем отказе от «несвязного и оглушающего языка страстей», которому отдал дань в своем раннем творчестве. «Язык» действительно изменился, но внутренний драматизм ситуаций остался прежним и даже усилился. Мы уже упоминали о «Дарах Терека», где намеком дан сюжет целой байронической поэмы, со страстями, убийством из ревности и самоубийством, — сюжет гораздо более драматичный, чем в раннем «Атамане», где он выражен прямо. Стихотворение «Они любили друг друга так долго и нежно…» едва ли не безнадежнее «Демона», ибо не содержит катарсиса: загробная жизнь, приносящая воздаяние за земные страдания, для глубокого и мучительного взаимного чувства оборачивается забвением, пустотой, абсолютным небытием. Во многих стихах позднего Лермонтова проходит этот мотив неутоленной любви — не просто «одиночества», но фатально предопределенной невозможности соединения. Старый утес тоскует по тучке, на мгновение прильнувшей к нему и потом забывшей о его существовании («Утес»); сосна, осыпанная снегом, грезит о прекрасной пальме, но и та обречена на одиночество на сожженной солнцем скале («На севере диком…»); убитый воин в Дагестане в посмертном сне видит предмет своих желаний и стремлений, а она в забытьи видит его труп («Сон»); умирающий велит рассказать о себе прежней подруге, чтобы вызвать ее участие, которого он был лишен при жизни («Завещание»)… В этом последнем стихотворении — предсмертная исповедь безымянного армейского офицера, умирающего от ран и плохих лекарей; и жизнь, и смерть его буднична, а изъясняется он прозаически, а не «оглушающим» языком страстей. Но чувствует он то же, что чувствовал еще герой-изгнанник «ивановского цикла»:
