Ознакомительная версия.
«Вспоминаете ли вы еще о лейпцигских временах, о чудесном вечере у вас с Чайковским? — спрашивал в 1902 году Э. Григ у пианиста и дирижера А. И. Зилоти. — За этот вечер я вечно буду благодарен вам и вашей супруге». Норвежский композитор писал, что за годы, прошедшие с кончины «благородного мейстера Чайковского», он полюбил его еще глубже. Почти перед самой своей смертью он выразил Зилоти задушевное желание снова повидаться и побеседовать «о старых, чудных днях с Чайковским».
Григ лишь раз встретился с автором Патетической симфонии, встретился случайно, на житейском перепутье. Кашкин коротко знал его поболее четверти века, видел его на вершине славы и в минуты слабости. Но и у Кашкина осталась о Чайковском добрая память, и этой доброй памятью он щедро делился со всеми. Не только в «Воспоминаниях о Петре Ильиче Чайковском», не только в замечательной серии статей, вызванной к жизни выходом трехтомной «Жизни Петра Ильича Чайковского» и во многом дополняющей и поправляющей труд Модеста Ильича, но и в бесчисленных текущих отзывах и заметках. Кашкин сообщает драгоценные подробности, сохраненные его неистощимой памятью. О чем бы он ни говорил, что бы ни вспоминал, ровность и теплота тона, сердечное уважение к памяти великого композитора, редкое в мемуаристе умение естественно отодвинуть на задний план собственную личность придают изложению Кашкина особенный отпечаток спокойного достоинства и благородства.
С иным, щемящим чувством вспоминал о старых днях Ларош. Когда-то он первый угадал в своем друге гениального художника. Тремя годами позже— напечатал полную яда статью о «Воеводе». Потом год за годом рецензировал большинство произведений Чайковского — умно, весело, с блеском. Он почти всегда хвалил их, даже когда осуждал в целом, и почти всегда не совсем одобрял, даже когда в целом хвалил. А в один более чем странный день, погостив в Майданове и уезжая, с бухты-барахты сказал гостеприимному хозяину, что терпеть не может его музыку… Но, верно, всех умнее был хорошо знавший обоих И. А. Клименко, говоря, что Ларош в глубине души любил Петра Ильича, даже когда делал ему пакости.
А теперь уже ничего нельзя было ни объяснить, ни поправить. Оставалось, как он сам заявил в одной статье, снова и снова вести с Чайковским посмертный спор — продолжение или возобновление бесчисленных споров при жизни. Как на грех, у этого психически неустойчивого, а к концу жизни совсем опустившегося, тяжелого человека со многими пороками была болезненно чуткая совесть. Неподкупная, неумолимая, она все грызла и грызла его, и сквозь блестящую лирико-фельетонную болтовню его поздних статей нет-нет да и прорывался глухой стон боли. То Ларош принимался доказывать, что
Петр Ильич был музыкантом с капризно переменчивыми вкусами и критиком, легко впадающим в противоречие с самим собой. То, откидывая эти тягостные самооправдания в форме клеветы, вспоминая свои прежние статьи о Чайковском, он с мучительной гримасой, с болезненным вывертом обращался прямо к почтеннейшей публике. «Вы понимаете, — писал он, — какое для меня искушение — не брюзжать, не шипеть на друга, а в кои-то веки сказать ему и ласковое слово? Ведь он при жизни хотя и делал вид, что внимания не обращает на музыкальных «рецензентов», а ценит только мнение «близких» людей, но в сущности не был свободен от общей артистической слабости и принимал близко к сердцу каждый малейший укол газеты или журнала. На «близкого человека», бывшего в то же время и «рецензентом», ему не повезло: хвалил я его и очень, да как-то невпопад, не там, где ему всего нужней было…» И свою последнюю большую статью Ларош в значительной степени посвятил объяснению того, почему он в свое время не оценил программных произведений Чайковского. Упиваясь «сладким ядом самобичевания», он признавался в невольной несправедливости к Петру Ильичу, в своем все возраставшем конфузе и решительно отмечал все еще несимпатичный ему, но несомненный, всеобщий поворот в пользу средств музыкальной выразительности своего покойного друга, в пользу его «музыкальной правды».
И еще один человек — кристально чистый, неспособный покривить душой ни в большом, ни в малом, — Сергей Иванович Танеев, с тревогой и тайной тоской мысленно возвращался к спорам с Чайковским, когда-то не без полемического задора уверявшим своего ученика, что писать музыку надо не мудрствуя лукаво, а как бог на душу положит, прежде всего — искренне. Часть лета 1896 года Танеев провел в Ясной Поляне у Льва Толстого, слушал опрометчивые, пламенные речи гостившего там Стасова, вдумывался в скупые слова Льва Николаевича об искусстве, нужном людям, в отличие от искусства праздного. Уже после отъезда Танееву приснился странный сон. Музыканту снилась музыка. «Мне представились, — писал Сергей Иванович, — музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носившихся по воздуху. Похожи они на кометы — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в головы этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне казалось, что передо мной… проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими… В стороне направо я видел, что движутся мои собственные мысли в античных одеждах, как ряд призраков бескровных и безжизненных. Я понимаю, что они существуют в таком виде потому, что я создавал их не с достаточным участием… что это не из души вышедшие мысли. Я припоминаю слова Льва Николаевича о значении искренности в художественных произведениях и просыпаюсь, страшно потрясенный, и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне».
Сон Танеева, вобравший в себя целые пласты его размышлений, был поистине вещим, по крайней мере в отношении музыки Чайковского. Ко времени смерти своего творца она только начинала долгий путь в сердцах и умах. Ее влияние было многообразно. От скромного старенького фортепьяно, на котором с увлечением разыгрывались доступные самому обыкновенному любителю музыки «Ната-вальс» или «Баркарола» из «Времен года», до торжественного, сияющего огнями белоколонного зала, от студенческой вечеринки до раззолоченного столичного театра — все входило в музыкальную державу Чайковского. Его безостановочно возраставшая популярность пережила колебания художественных вкусов и требования моды.
Русский оперный и балетный театр, вступивший в конце XIX и начале XX века в полосу еще небывалого расцвета, бесконечно многим ему обязан. Гений Чайковского помог формированию целого созвездия оперных певцов-артистов, в творчестве которых реализм принял глубоко жизненный и одновременно поэтический, необычайно задушевный характер. Лиризм и тонкая гуманность романсов и оперных арий Чайковского вошли в плоть и кровь московских певцов и певиц. Таков был прежде всего Л. В. Собинов, впервые воплотивший мечту композитора о Ленском — восемнадцатилетнем юноше с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта в духе Шиллера. Внешняя эффектность и преувеличенный драматизм игры Фигнера в этой роли стали очевидными лишь с появлением в 1897 году Собинова. «Его Ленский — целая эпоха в истории русского оперного театра, — пишет один из наиболее серьезных и вдумчивых знатоков этого театра, Н. М. Казанский, — таким неотразимым, одухотворенным и убедительно прекрасным был созданный им вокальный и сценический образ юного поэта». Несравненной по выразительности исполнительницей ролей Татьяны, Лизы и Иоанны стала артистка Частной московской оперы Е. Я. Цветкова. Дирижировавший в 1899 году «Орлеанской девой» Ипполитов-Иванов вспоминал, как искренна и трогательна была Цветкова в сцене казни, как слезы, набегавшие на глаза, то и дело мешали ему видеть партитуру. Опера С. И. Мамонтова (после вынужденного отхода Мамонтова — Товарищество московской частной оперы) за короткий срок сумела поставить все оперы Чайковского, в то время как в Большом театре «Чародейку» возобновили только после двадцатипятилетнего перерыва, «Черевички» — к началу 1941 года, а «Орлеанская дева» все еще ожидает постановки. Со сцены той же мамонтовской оперы, сыгравшей исключительную роль в развитии русской театральной культуры, перенес на подмостки императорских театров Шаляпин одно из своих поразительных созданий — роль князя Вязьминского в опере «Опричник». Неизгладимое впечатление оставлял артист Мариинского театра И. А. Алчевский, схвативший в образе Германа черты человека глубокой душевной жизни и трагической раздвоенности и впервые покончивший с мелодраматической трактовкой оперы Чайковского.
Ознакомительная версия.
