А вот еще один отзыв: «Остается только восхищаться Вертером, обладающим голосом, элегантностью и физической красотой Корелли. Разумеется, все мы живем оперой, но с Корелли и Людвиг мы попадаем в «интегральный» оперный театр, где исполнители соединяют прекрасные внешние данные с певческим талантом и безукоризненной актерской работой», - писал соотечественник Корелли Антонио Феделе, оценивая финал третьего акта как «самую прекрасную страстную сцену, когда-либо виденную на подмостках «Метрополитен». «Все дуэты и монологи главного героя, в которых он раскрывается наедине с собой, с природой, со своей возлюбленной и с Богом, - продолжает критик, - окружены живым светом истинного призвания Корелли: безукоризненно вести «линию образа» со всеми нюансами лиризма, взращенными в сердце артиста, одержимого драмой, любовью, томлением и смертельным одиночеством молодого Вертера. Корелли, несомненно, стоит особняком среди интерпретаторов этого гетевского персонажа, ожившего в музыке Ж. Массне. Некоторое напряжение голоса Франко (которое, я думаю, исчезнет со временем) не портит убедительной силы созданного им образа».
* Там же. С. 201.
Один из английских критиков (а таковые, как помнит читатель, не особо жаловали нашего тенора) писал: «Корелли так воссоздал образ отчаявшегося поэта-романтика и пел с такой эмоциональной убедительностью, что я даже перестал замечать итальянский акцент в его французском и некоторую артистическую скованность». По воспоминаниям очевидцев тех спектаклей, Корелли представил не просто отличного, а великого Вертера. С этим мнением можно согласиться, даже если судить только по записи оперы. Анита Черкуэтти вспоминает, что когда по радио услышала своего давнего партнера в этой партии, была просто потрясена, несмотря на то, что слышала почти всех знаменитых Вертеров своего времени.
Оперная традиция, сложившаяся благодаря таким великолепным исполнителям, как Джузеппе Ансельми, Леонид Собинов, Тито Скипа, Ферруччо Тальявини, Альфредо Кра-ус, Николай Гедда и другие, трактовала Вертера героем исключительно лирическим, несколько женственным, с нежной ранимой душой, отрешенным от земных проблем, «мечтателем», чьи мечты разбились о «прозу жизни», - то есть, иначе говоря, в стиле сентиментализма. Однако такое понимание противоречит характеру того Вертера, которого изобразил Гете, - героя предромантизма, эпохи становления «Бури и натиска», как, впрочем, противоречит и образу, созданному Массне и тремя либреттистами оперы. Дирижер Карло Франчи вспоминал: «Незабываемый Вертер. Как мне кажется, он пел «Вертера» в единственно верном ключе, потому что если из Вертера делают «лирического» героя, пропадает вся присущая персонажу сила, которую многие тенора игнорируют из-за специфики их голосов. Франко же, наоборот, наделил своего Вертера большой долей мужественности. И самое сильное впечатление производил сам голос Корелли. Я несколько раз ходил его слушать, потому что был совершенно очарован исполнением. Его Вертер был исключительно цельным и с вокальной и со сценической точек зрения».
Надо сказать, слушать Корелли в этой роли ходили и его коллеги, которых, казалось, уже нечем было удивить. Послушаем, что говорит великая Рената Тебальди: «"Кармен" была оперой, которую Франко очень чувствовал, особенно в третьем и четвертом актах. Он выходил на сцену буквально преображенным. То же самое происходило с ним и в «Вертере», в дуэте из третьего акта с Шарлоттой, а также в сцене смерти. Здесь он действительно превосходил самого себя. Обычно Франко был очень озабочен голосом, было заметно, что он ждет момента, когда сможет наконец произнести главную фразу, чтобы вызвать аплодисменты публики. В этих же двух операх чувствовалось, что у него есть что-то в душе такое, что он выплескивал из себя, и это действительно впечатляло. Я знаю, что нелегко найти записи Корелли в роли Вертера, и в Италии все удивляются, когда я говорю о нем в этой партии, потому что мы привыкли слышать «женственных» Вертеров с лирическими голосами. Но прекрасная фигура Франко в опере Массне выглядела очень необычно. Наконец-то, думалось, Вертер стал страстным. Другой ролью, которую он настоятельно хотел исполнить, была роль Ромео, также ставшая одной из самых удивительных: Франко полностью растворился в своем персонаже, он действительно превратился в Ромео. Мистер Бинг поставил эту оперу специально для него, как это потом было и с «Вертером». И, думаю, Франко был счастлив и удовлетворен тем, что спел партии этих трех лирических персонажей: Рудольфа, Ромео и Вертера, которых он так замечательно понимал».
В начале лета 1971 года Корелли выступил на ставшем традиционным июньском фестивале «Метрополитен Опера» в «Тоске» и «Богеме». В первой из этих опер в заглавной партии впервые выступила Грейс Бамбри, которая благодаря роскошному голосу и вокальному мастерству, полученному у Лотты Леман, могла петь и партии сопрановые, и написанные для низкого женского голоса. Вторая из опер стала своеобразной генеральной репетицией очень важного для Корелли события - в июле Франко по предварительной договоренности со своим старым другом и товарищем по учебе, в то время работавшим артистическим директором в Мачерате - Карло Перуччи, - решил показать соотечественникам своего Рудольфа. Тенор хотел бросить вызов стойким клише, сложившимся у итальянской публики об образе Рудольфа как прерогативе исключительно лирических голосов, и к этому вызову Корелли готовился с максимальной тщательностью. Режиссер Рауль Грассилли, для которого это был первый опыт оперной постановки, был очень обеспокоен тем, что ему предстоит давать указания знаменитому тенору, который, по слухам, отличался капризностью и, вероятно, станет противиться любым попыткам постановщика что-либо ему объяснить. Поэтому он очень удивился, встретив вместо этого артиста, желающего не только плодотворно сотрудничать, но к тому же и учиться.
Спектакль в Мачерате прошел с огромным успехом. «Великолепная «Богема» с Корелли в блестящей форме», - так называлась статья в местной газете. «Это был удивительный Рудольф, как с точки зрения вокала (да и кто в этом сомневался?), так и с точки зрения артистизма. Роль была тщательно осмыслена тенором и сыграна с хорошим вкусом во всем сомневающегося новичка. Опера увенчалась пронзительным финалом, в котором у Рудольфа рушились все мечты и химеры юности. Все это сопровождалось умелым и обдуманным контролем Корелли над голосом, великолепно и плавно льющимся в моменты чисто лирические, и «взрывающимся» в те моменты, где лирика переходила в драму».
Критики не могли не признать, что пятидесятилетний тенор в отменной вокальной форме. В оценке же его интерпретации образа Рудольфа, напротив, наравне с более чем позитивными отзывами («Рудольф совершенно неподражаем, пленителен на сцене и обладает блестящими вокальными данными», - писал, например, Марио Пази), были также и весьма сдержанные. Но, как правило, все это было связано с тем, что исполнение Корелли вступало в противоречие с теми концепциями, которые рисовались критикам. Так, один из них упрекал тенора в том, что тот излишне «аристократичен» и тем самым чужд образу мещанина, которого хотел изобразить Пуччини. Конечно, каждый рецензент имеет право на собственное видение авторского замысла, но все же свое мнение он обязан хоть как-то аргументировать. Видеть в образе Рудольфа только «мещанина» по меньшей мере нелепо - это явно противоречит образу поэта, созданному Пуччини. Марина Боаньо остроумно заметила (и мы можем здесь с ней согласиться), что Рудольф Корелли - это своего рода воспоминание молодости, история, как бы рассказанная разбогатевшим и сменившим «профессию» героем. Отсюда в кореллиевском образе поэта и те черты, которые явно расходятся с привычными схемами интерпретаций.
