Но кто назовет его по имени? Юноша, только что вошедший во двор этого дома и вновь увидевший людей из своего прошлого. Как они постарели! Они словно пришли из другого мира. Призраки? Нет, они живы, но застыли в ожидании, словно не решаясь вновь ожить перед тем, кого считали погибшим и чей образ постепенно стерся из их памяти. Два времени разделились, а теперь соединяются вновь – два течения жизни, которые больше не образуют единого целого, как раньше. И была тишина над людьми, над гладкими плитами. И вдруг словно крик разорвал ее.
Юноша бросился на колени прямо на плиты. Мы видим его со спины: босые ноги, с которых свалились сандалии, рубище цвета засохшей грязи и пыли, – он написан в самых светлых во всей композиции коричневых оттенках. На его платье складки нескончаемых странствий, прорехи от безостановочной ходьбы. У него бритый череп. Он уткнулся головой в живот древнему старику, склонившемуся над ним, чья красная накидка словно стена убежища, а руки опустились на его плечи.
Старик едва держится на ногах. Он уже при смерти. Это видно по заострившемуся носу, бледности лица, не до конца опущенным глазам – почти как у покойника, который сам никогда уже не сможет их закрыть.
Картина: четыре взгляда, устремленных на появление покрытой грязью юности, ринувшейся в слабые объятия облеченной в красное старости, которой смерть дала последнюю отсрочку.
Каждый из этих двоих дошел до конца пути, и на картине изображена их встреча. В то же время на ней исследуются пласты памяти. Чем ближе к глубине, тем они темнее. Движение идет от четкого к неразличимому через всю гамму коричневых оттенков: сначала светло-песочного, потом докрасна раскаленного бурого. Ибо коричневый является камертоном, валёром, порождающим другие валёры. Только два посторонних оттенка включены в эту гризайль: зеленый на колпаке старика и черный на берете сидящего мужчины. Все действие построено на контрасте гладких поверхностей и шершавых объемов. Изгибы виноградной лозы на стене – его приглушенное эхо.
«Возвращение блудного сына». Библейская картина. Но у Рембрандта нет жертвенного тельца, только сила любви, уже как будто погасшей и вдруг снова вспыхнувшей между сыном, избегнувшим голода и рабства, и отцом, вне себя от радости его обретения.
Таков смысл, найденный Рембрандтом в притче. Отринув идею праздника, он идет к самой сути: соединению двух разлученных людей. Картина задает серьезный тон. Хотя она и выражает великое счастье, это счастье испытывают два человека на грани истощения, выражая его движением головы, нашедшей пристанище, рук, сжимающих плечи. Рембрандт все меньше понуждает своих героев говорить. Их жесты становятся все более скупыми: рука мужчины на груди «Еврейской невесты», руки старика на спине «Блудного сына». Чтобы понять – прикоснуться. Пальцами слепца.
Известно, как сильна причастность Рембрандта к его искусству, так что всегда хочется прочитать отзвук его собственной жизни в творчестве, бывшем порой лекарством от тоски. Вероятно, работая над «Возвращением», он думал о смерти Титуса, лишившей его всякой надежды передать сыну то, чем он дорожил.
Объятие этих двух людей было бы для него невозможным жестом. Каждая смерть что-то обрывает. Но можно догадаться, что между Титусом и Рембрандтом многое осталось недосказанным. Был ли отец тем наставником, каким должен был быть? Был ли сын счастлив в конце концов от возможности помогать тому, кого считал слишком великим, чтобы посметь брать с него пример? Во всяком случае, в своих произведениях художник говорит, что нет ничего дороже главного согласия: между мужчиной и женщиной в «Еврейской невесте», между отцом и сыном в «Возвращении блудного сына».
Возможно, гениальность этой картины проявилась еще и в атмосфере, созданной Рембрандтом. Мы видели, как накладываются друг на друга смутные образы из тайников памяти и отчетливые лица из жизни. В этом другая глубина – та, исследованием которой он пренебрег как в «Клятве батавов», так и в «Еврейской невесте», целиком поглощенный сиянием, видоизменяющим персонажей. Однако в «Блудном сыне», отнюдь не выстраивая линий перспективы, которые удовлетворяют разум в ущерб чувствам, он населил пространство лицами, все менее различимыми по мере того, как взгляд приближается к стене на заднем плане. Он создал перспективу чувств, пространство переживаний, чем снова приблизился к раннехристианским художникам и их манере располагать персонажей не по зрительной логике, а в зависимости от напряженности вынесенного на поверхность действия. Рембрандт углубляет свою картину, создает на ней более или менее четкие образы. На самом деле его интересует лишь вымышленное пространство, порожденное его воображением. Он повинуется не общепринятым понятиям, а собственной фантазии. Это делает его индивидуальность еще более яркой.
Какой мощный художник! Рембрандт достиг совершенства в «Синдиках цеха суконщиков». Но была и та история с «Клятвой батавов», которую сначала выставили на всеобщее обозрение, а потом втихаря спрятали. Поползли слухи. Говорили, что он заговаривается, стареет. Мнения разделились: то, что его картины являли все меньше движения, одни считали проявлением слабости, другие же полагали, что просто он начал писать спокойные композиции. Не находя более в его картинах зрительной глубины, одни думали, что он стал хуже видеть, другие – что он открыл для себя нечто новое: цвет, возвращавший его к поверхности.
На самом деле Рембрандт уже несколько лет как выбыл из борьбы. Он еще мог забавляться упражнениями в виртуозности, как с кубком на столе из «Клятвы батавов», практически вылепленным мастерком и притом чудесным образом прозрачным, но, во всяком случае, с ним уже никого не сравнивали. Обществу надлежало оценить его вне привычных качеств сходства, подлинности и выражения, на которых оно обычно основывалось в своих суждениях. Обществу надо было отказаться от привычных сравнений, принять за данность, что ему не на что ссылаться для того, чтобы почитать талант Рембрандта. Ибо отныне приходилось выбирать: либо спокойно смотреть на то, как Рембрандт уходит все дальше своей дорогой, и думать при этом, что его непохожесть на других – признак старости, либо следовать с готовностью за ним, становясь соучастником совершенно нового приключения. Поэтому те, кто последовал за ним в блеск «Еврейской невесты» и сложность «Возвращения блудного сына», со вниманием отнеслись к «Семейному портрету» – типично голландской картине с групповым изображением, в духе Рембрандта той поры, без всяких заманчивых декораций. Это композиция, созданная им не по заказу, того же размера, что и «Еврейская невеста»; она воплощает сверхзамысел: собрать вместе дорогих ему людей – дочь, невестку, внучку, крестного новорожденной и его сына. Это вымышленный портрет. Никогда все пятеро не собирались перед ним. На эту картину, которую он написал для себя самого, надлежит смотреть как на изображение мечты.
