Вернемся к 1866 году – году, когда появление «Флейтиста» обозначило рубеж между двумя периодами в творчестве Мане. Убедившись в невозможности силою страсти или фантазии преобразить современника, мастер как будто смирился с обыденностью. В отсутствии броской значительности происходящих событий, ее прямолинейной одноплановости угадал сложнейшие, интимные переплетения и потенциальные драмы...
Так, в картине «Балкон» (1868 г.) в образе одной из женщин живописец поведал о той скрытой драме отчужденности, тайном разладе с пошлостью и прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной (подобно другим, находящимся рядом персонажам) в томимую неудовлетворенностью, ранимую, восприимчивую героиню, живущую, оказывается, прямо у распахнутых дверей обычного дома. Внимание и чуткость художника становятся еще тоньше, еще углубленнее и обостреннее; живописные ощущения усложняются; в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров цвет становится еще богаче нюансами и тревожнее, как если бы он впитал чувства загадочной женщины, чем-то томимой.
Творческое сотрудничество мастера с молодым импрессионистом Клодом Моне (а также и другими его коллегами, в частности с Бертой Моризо) обоюдно воздействовало на художников. Ведь Мане был первым, кто еще в 1860 году подошел к проблеме фиксации динамично изменчивой во времени среды, жизни воздуха и его взаимодействия с цветом. Последовательная работа вместе с Моне на пленэре сделала более непосредственным процесс наблюдения и изучения подобных эффектов. Однако сфера интересов Мане была куда шире и многообразнее, чем у Клода Моне, для которого пределы поисков исчерпывались главным образом пейзажной картиной. За более чем десятилетний срок столкновений с проблемами пленэра272 Эдуард Мане выработал собственную точку зрения, обусловившую своеобразное решение им тех задач, которые встали к началу 70-х годов уже перед всеми импрессионистами.
Увлеченный оптимизм молодых коллег в их отношении к напоенному солнцем миру, бесспорно, передался Мане. Вместе с тем его никак не устраивала та незначительная роль, которую они подчас отводили человеку, рассматривая его или как цветовое пятно (Клод Моне), или, в оптимальном варианте, как часть однозначно ликующей природы (Ренуар). Самые известные импрессионистские работы Мане – «Аржантей» и «В лодке» (обе 1874 года) написаны художником, придерживающимся принципиально иных позиций. Человек здесь – главный и сохраняющий свою неповторимо характерную ценность герой. Он приближается к самому краю картины и становится ее монументальным стержнем. О месте человека в природе Мане размышлял, помнится, еще в «Завтраке на траве». С годами он понял, как должно вести себя этому человеку, когда тот покидает суетный город и оказывается среди природы.
Персонажи картин 1874 года естественны; их взаимоотношения с природой почти гармоничны; но они в первую очередь сохраняют за собой право быть ее средоточием. При этом Мане строит композицию холста «В лодке» так, что кадровость не разрушает глубины пространства в этом «пейзаже света и воды» и одновременно воссоздает отчетливо-преходящий эффект движения скользящего по реке ялика. Эффект этот умножается за счет световых бликов и рефлексов, пронизывающих цветовые пятна, которые лишились той весомости, что наблюдалась до контакта с импрессионистами. При работе над этими картинами Мане довелось испытать чувство радостного приятия мира, сообщившее кисти плавную легкость, а палитре – высветленность и светонасыщенность. Если бы их увидел Делакруа, то он не смог бы больше утверждать, что в живописи Мане есть «терпкость зеленых фруктов» или что ее «пронзительный колорит режет глаза»...
Но Мане был слишком разносторонним и думающим художником, чтобы обольщаться надеждами таких импрессионистов, как Моне или Ренуар. Да и так ли случайно возникли картины 1874 года? Обратим внимание на то, что мастера потянуло на пленэр, к естественной, чистой жизни вскоре после создания «Бала-маскарада». Но потом он поторопится вернуться в город и будет искать сюжеты в кафе, на подмостках сцены, на улицах или на катке, чтобы наконец кистью, омытой в процессе пленэрных экспериментов, написать свою «Нана» (1877 г.) в совершенно ином, лишенном натуралистической заземленности духе, чем это уже делал тогда в своем одноименном романе Золя. У Мане это образ задорной радости жизни, существующей, однако, в сокрытых и вовсе не таких гармоничных связях со средой, как это могло показаться, к примеру, Ренуару, окажись он сейчас на месте Мане.
В конце 70-х годов тема куртизанки, памятная французским читателям по «Даме с камелиями» Дюма-сына, вновь проникает на страницы романов. Однако же теперь в ней не хотят видеть оправдания оскорбленной добродетели, и тот же Дюма публично заклеймит зло адюльтера. «Обнажить жестокую реальность» – такова была задача и гонкуровской «Девки Элоизы» (1877 г.) и «Западни» (1877 г.) Золя. Широкая эрудиция и глубочайшая внутренняя культура привели Мане в кружок, где, по воспоминаниям Мопассана, бывали Золя, Доде, Тургенев, Гюисманс, Эдмон де Гонкур, Поль Алексис и др. Скорее всего замысел картины «Нана» возник там во время одной из бесед.
Однако Мане всегда умел уберечь свое искусство от поглощения литературностью, ставшей тогда дурным поветрием. Сюжет всегда переплавлялся Мане в живописно-пластические и психологические ценности. В картине «У папаши Латюиль» (1879 г.) Мане буквально предвосхищает ту ситуацию расчетливого взаимного обольщения, которую через пять лет развернет в целое повествование Мопассан (в «Милом друге»), однако окружает ее такой свежестью летних красок, окунает в такой трепет солнечных бликов, скользящих по листве деревьев и ярким душистым цветникам, что сцена выходит далеко за пределы повествования.
Перрюшо всегда увлекателен, когда ведет рассказ о личной жизни Мане и особенно о последних его годах, омраченных смертельной болезнью, исход которой был заранее известен художнику. Каким поразительным мужеством обладал этот погибающий и совсем еще нестарый человек. Каким жизнелюбием, верой в красоту, молодость и преображение искусством веет от его несчетных натюрмортов и пастельных портретов юных женщин. С какой пронзительной нежностью и обостренным чувством прекрасного, идущим, конечно же, от сознания того, что жизнь неумолимо уходит, любовался он этими нежными, миловидными лицами. Гонкуровский художник Кориолис из романа «Манетт Саломон» мечтал «на лету уловить красоту парижанки, которая не поддается определению». Тогда, в 1867 году, писатели уже знали, что такой живописец есть, но могли ли они предполагать, что он сумеет запечатлеть эту красоту с таким безусловным изяществом, безукоризненным вкусом, полнокровным артистизмом. Быстрый, уверенный, лаконичный рисунок пастельными карандашами, легкие растушевки, едва тронутые ускользающими прозрачными тенями, сочные штрихи там, где надо наметить очертания платья, прически. Нежный тон кожи, две, много – три краски, чтобы оттенить лицо. Десятки ясных, гармоничных, просветленных образов... Однако, внимательно присмотревшись к работам этих лет, обнаруживаешь написанное в 1881 году, незадолго до смерти, «Самоубийство». По-видимому, художника посещали и такие мысли, но он заставил себя преодолеть их. В его искусстве победила «Весна», задуманная для цикла «Времен года» – цикла, само название которого внушало, что жизнь не кончается. Преодолевая трагизм обрушившегося на него несчастья, Мане пришел к созданию своего последнего большого произведения – «Бару в Фоли-Бержер». В нем художник словно прощался с жизнью, которой так дорожил, о которой так много думал и которой не уставал восхищаться. Пожалуй, никогда еще мировосприятие мастера не выражало себя в отдельном произведении с такой полнотой. В нем есть и любовь к человеку, к его духовной и живописной поэзии, и внимание к его сложным, незаметным поверхностному взгляду взаимоотношениям с окружающим, и ощущение зыбкости бытия, и чувство светлой радости при соприкосновении с миром, и ирония, возникающая при наблюдении его. «Бар в Фоли-Бержер» впитал все то, что Мане с такой настойчивостью и убежденностью искал, находил и утверждал в жизни ничем не примечательной. Лучшие образы, вошедшие в его творчество, сплелись воедино, чтобы воплотиться в этой юной девушке, стоящей за стойкой шумного парижского кабака. Здесь, где люди ищут радости в контакте с себе подобными, где царит кажущееся веселье, чуткий мастер вновь открывает образ юной жизни, погруженной в печальное одиночество. Мир, окружающий девушку, суетен и многолик. Мане понимает это и ради того, чтобы прислушаться только к одному, особенно близкому ему голосу, заставляет мир этот снова зазвучать «под сурдинку» – стать зыбким отражением в зеркале, превратиться в неясное, расплывчатое марево силуэтов, лиц, пятен и огней. Иллюзорная двойственность видения, открывающаяся художнику, физически как бы приобщает девушку к мишурной атмосфере бара, но ненадолго. Мане не позволяет ей слиться с этим миром, раствориться в нем. Он заставляет ее внутренне выключиться даже из разговора со случайным посетителем, прозаичный облик которого тоже принимает в себя зеркало, находящееся прямо за стойкой, где под углом видится со спины и сама барменша. Как бы оттолкнувшись от того отражения, Мане возвращает нас к единственной подлинной реальности всего этого призрачного зрелища мира. Затянутую в черный бархат стройную фигурку окружает светлое сияние зеркал, мраморной стойки, цветов, фруктов, сверкающих бутылок. Только она в этом цвето-световоздушном мерцании остается самой ощутимо-реальной, самой прекрасной и неопровергаемой ценностью. Кисть художника замедляет свое движение и плотнее ложится на холст, цвет сгущается, определяются контуры. Но возникшее наконец чувство физической устойчивости героини полотна неконечно: печальный, чуть рассеянный и недоумевающий взгляд девушки, погруженной в грезы и отрешенной от всего вокруг, снова вызывает ощущение зыбкости и неуловимости ее состояния. Ценность ее конкретной данности должна, казалось, примирить с двойственностью мира, ее окружающего. Но нет, далеко не исчерпанный до конца строй ее образа продолжает будоражить воображение, вызывать поэтические ассоциации, в которых к радости примешивается печаль.
