– Откуда все это у вас?
– Из «Пале»… – скромно промычал певец.
– Какого «Пале»? – с удивлением переспросила его Ермолова.
– Из «Пале-рояля». Я там «дальчизму» учился.
В старом Петербурге «палероялец» Шаляпин, разучивающий партии опер в номере Дальского, часто изводил своими репетициями «капризного кина».
Для характеристики преподавания «дальчизма» приведу следующий эпизод, рассказанный мне драматургом А.И. Косоротовым, близко знавшим жизнь Дальского.
– Чуют пра-вв-ду!..– горланит Федор.
– Болван! Дубина! – кричит Мамонт. – Чего вопишь! Все вы, оперные басы, дубы порядочные. Чу-ют!.. Пойми… Чу-ют! разве ревом можно чуять?
– Ну а как, Мамонт Викторович? – виновато спрашивает тот.
– Чу-ют– тихо. Чуют, – грозя пальцем, декламирует он. – Понимаешь? Чу-у-ют! – напевая своим хриплым, но необычайно приятным голосом, показывает он это…
– Чу-у-ют!… А потом разверни на «правде», пра-в-вду всей ширью… Вот это я понимаю, а то одна чушь, – только сплошной вой.
– Я здесь… – громко и зычно докладывает Шаляпин.
– Кто это здесь? – презрительно перебивает Дальский.
– Мефистофель!..
– А ты знаешь, кто такой Мефистофель?
– Ну как же…– озадаченно бормочет Шаляпин. – Черт!
– Сам ты полосатый черт! Стихия!.. А ты понимаешь, что такое стихия? Мефистофель – тартар, гроза, ненависть, дерзновенная стихия!..
– Так как же? – растерянно любопытствует Шаляпин.
– А вот… Явись на сцену, закрой всего себя плащом, согнись дугой, убери голову в плечи и мрачно объяви о себе: «Я здесь». Потом энергичным жестом руки сорви с себя плащ, вскинь голову вверх и встань гордо во весь рост, тогда все поймут, кого и что ты хочешь изобразить. А то обрадовался: «Я здесь!» – словно Петрушка какой-то!
Дальше идет лекция о скульптуре в опере, о лепке фигуры на музыкальных паузах, на медленных темпах речи…
И Шаляпин слушал…
Много взял Шаляпин от Дальского. Даже единственный шаляпинский тембр, увлекший за собой массу других певцов-басов, подражателей, получил свою обработку в «школе» Дальского… Самая артистичность, драматическая музыкальность, красочность фраз Мамонта вошла в плоть и кровь гениальной восприимчивой натуры Федора Шаляпина…» (Ходотов Н.Н. Близкое-далекое, М.-Л., «Academia», 1932, с. 91-94).
68 Открытие Всероссийской промышленно-художественной выставки в Нижнем Новгороде состоялось 28 мая 1896 г. На выставке, как сообщала газета «Волгарь», были представлены «многоразличные отрасли народного труда и творчества».
69 Русская частная опера (или Московская частная опера) была основана на средства крупного промышленника и мецената С.И. Мамонтова. Получила важное значение в истории отечественного театра, впервые поставив вопрос о художественно-сценическом ансамбле.Широко
образованный и разносторонне одаренный человек, обладавший развитым вкусом и богатой художественной интуицией, С.И. Мамонтов сплотил на основе деятельности частной оперы плеяду выдающихся русских художников (В.Д. Поленов, В.И. и А.М. Васнецовы, И.И. Левитан, К.А. Коровин, М.А. Врубель, В.А. Серов и другие), содействовавших расцвету русской декорационной живописи; воспитал ряд замечательных певцов и певиц, таких, как Е.Я. Цветкова, Н.И. Забела-Врубель, Н.В. Салина, А.В. Секар-Рожанский и, наконец, Ф.И. Шаляпин; привлек к дирижерской деятельности молодого С.В. Рахманинова; к заведованию репертуарной частью – С.Н. Кругликова.
Уязвимым местом художественной деятельности Русской частной оперы являлась не всегда достаточная слаженность музыкального ансамбля вследствие малого количества репетиций, случайности в подборе оркестра и хора, слабого понимания дирижерами-иностранцами (Эспозито, Труффи) русской музыки.
Расцвет Русской частной оперы приходится на 1896-1899 гг. (антреприза К.С. Винтер).
Это период деятельности на ее сцене Ф.И. Шаляпина и С.В. Рахманинова, широкой пропаганды русского оперного репертуара. Вопреки утверждению Шаляпина, что он впервые увидел С.И. Мамонтова уже в Нижнем Новгороде, на обеде у К.С. Винтер, существует иная версия. По свидетельству А.К. Коровина, К.С. Петрова-Водкина и некоторых других источников, Мамонтов, услышав Шаляпина в спектакле Панаевского театра (певец исполнял небольшую партию Гудала в опере А. Рубинштейна «Демон»), пригласил его к себе домой, послушал, пришел в восторг и решил обязательно заполучить Шаляпина во вновь создаваемую труппу Русской частной оперы.
70 С.И. Мамонтов, возмущенный тем, что жюри не приняло на выставку картины Врубеля, построил для них на свои средства павильон у входа на выставку. К.С. Станиславский в своих воспоминаниях, прочитанных И.М. Москвиным на гражданской панихиде по С.И. Мамонтову в Московском художественном театре, писал:«Я
видел Савву Ивановича в день генерального сражения с комиссарами выставки; в день принятого решения о постройке павильона Врубеля. К вечеру боевой пыл остыл, и Савва Ива– нович был особенно оживлен и счастлив принятым решением. Мы проговорили с ним всю ночь. Живописный, с блестящими глазами, горячей речью, образной мимикой и движениями, в ночной рубашке с расстегнутым воротом, освещенный догорающей свечой, он просился на полотно художника. Полулежа на кровати, он говорил о красоте искусства. Потом он заговорил с экстазом о своей новой любви, уже свившей прочное гнездо в сердце Саввы Ивановича, – о Федоре Шаляпине.
– Не выгонишь его со сцены, – умилялся он. – Сегодня, например, собрал мальчишек и репетировал с ними марш детей из «Кармен». И ведь никто его не просил; сам, собственной охотой. Шаляпин был, конечно, самым большим увлечением Саввы Ивановича, который сгруппировал вокруг любимца интересных людей. Он с восхищением рассказывал мне в одной из вагонных поездок о том, как Федор – так звал он Шаляпина, – «жрет» знания и всякие сведения, которые ему приносят для его ролей и искусства. При этом по своей актерской привычке он показывал, как Федор Иванович «жрет» знания, сделав из обеих рук и пальцев подобие челюсти, которая жует пищу» (Цит. по кн.: Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М., 1950, с. 60-61).
71 «Помню его грим, – пишет один из зрителей, видевших Шаляпина в роли Князя, – темные кудри, темная небольшая бородка и горящие глаза. Пылкий темперамент в каждой фразе и в каждом движении. Великолепный момент внезапного гнева: «До жен моих вам нету дела!» – удар кулаком по столу и выпрямившаяся во весь рост фигура Шаляпина. А затем такой же внезапный переход от гнева к благодушию. Как сейчас вижу живописную позу князя в лесу на охоте. Вдали замирает хор удаляющихся странников, а Князь, собиравшийся сесть на коня, положив руку на его гриву, замер в какой-то проникновенной задумчивости, окруженный группой охотников. И на этой живой картине медленно опустился занавес. Несколько мгновений в зале стояла тишина, как будто публика боялась нарушить очарование этой живой картины. А затем разразились аплодисменты» (Вакарин М. Театральные воспоминания. – «Сов. музыка», 1949, № 4, с. 60).
72 В.И. Страхова-Эрманс вспоминает: «И в Москве, и в Петербурге я постоянно выступала вместе с Шаляпиным в спектаклях Частной русской оперы – «Хованщине», «Псковитянке», «Борисе Годунове», «Русалке» и т. д. Мы встречались почти ежедневно – будь то на репетициях, на спектаклях или у Мамонтова. Нередко артисты труппы собирались по вечерам в гостинице «Континенталь». И я не помню ни одного случая, когда Шаляпину отказала бы выдержка, когда он хотя бы с кем-нибудь говорил резко. И
вот что еще я хочу подчеркнуть: Шаляпин, испорченный женщинами ребенок, с нами, певицами, всегда держал себя чрезвычайно корректно – и в городе, и в театре, и за кулисами.
Если же ему приходилось выступать с настоящим артистом, если он чувствовал талант своего партнера, Шаляпин становился как будто наэлектризованным: тогда его гений раскрывался в полной мере, и никогда не возникало никаких неурядиц. Это мне хочется проиллюстрировать одним очень характерным примером.
Мамонтов пригласил на несколько спектаклей знаменитую певицу Ван Зандт. Она была молода, красива, но в то же время скромна: мне довелось встречаться с ней у Мамонтова. На ее первом спектакле «Лакме» я сидела в зрительном зале среди публики.
Прекрасный голос певицы, совершенство техники, неподдельная игра привели зрителей в восторг, и после первого акта ей пришлось несколько раз выходить к публике. Когда во втором акте она появилась вместе со своим старым отцом, Шаляпиным, меня охватил неподдельный страх: но он исчез, как только Шаляпин начал петь. Его голос, одновременно мощный, глубокий и нежный, нарастал, наполнял зал, и когда старик произносил эти слова – так, как их мог сказать, спеть только Шаляпин: «Я хочу, чтобы ты улыбалась», – то казалось, что из самого певца струится свет. Никогда еще Шаляпин не потрясал меня до такой степени, и я с трудом удержалась, чтобы не вскочить с места. Это был триумф, и Ван Зандт, знаменитая певица, оказалась только второй.
В то время нашим капельмейстером был Рахманинов, близкий друг Шаляпина. Среди других опер он дирижировал и «Русалкой» Даргомыжского, где я пела партию Княгини, а позже – Русалки. Меня всегда восхищало полное единодушие, царившее между ним и Шаляпиным: эти великие артисты вместе создавали блестящие «музыкальные праздники», и между ними никогда не возникало недоразумений и неполадок.
Строгий и требовательный по отношению к другим, Шаляпин предъявлял такие требования и к самому себе: если ему случалось ошибаться, он замечал и признавал свои неудачи – впрочем, неудачи лишь относительные. Во всем, что касалось его творчества, певец был чрезвычайно строг и пунктуален, не оставлял ничего на волю случая.
В день спектакля он не обедал, приезжал в театр за два – два с половиной часа до начала и сразу же сам начинал гримироваться. Он в совершенстве знал не только каждую черту и каждую морщинку на своем лице, но также форму головы и даже затылка (нередко несколькими быстрыми штрихами он набрасывал свой затылок и все сразу узнавали Шаляпина). Он изучил все секреты техники гримирования, и, наблюдая за ним, я говорила себе: великий художник Шаляпин гримирует великого актера Шаляпина. Ему приносили необходимые усы, бороду, парик, но он сам вносил в них изменения, сам прилаживал. В сущности, термин «загримироваться» не соответствовал результату двухчасовой работы перед зеркалом: Шаляпин добивался того, чтобы внешний вид его героя отражал его подлинное внутреннее лицо. Он хотел, чтобы царя Бориса из оперы Мусоргского пел настоящий царь Борис.
После того как с лицом было покончено, он одевался с помощью костюмера или служащего в артистической уборной и всегда лично проверял каждую деталь: все, вплоть до малейшей складки, должно было быть на своем месте. Подобно тому как он неразрывно связывал музыку со словами, идею с чувствами, певец воссоздавал органическое единство внутреннего и внешнего облика героев, которых он изображал.
Выходя на сцену, Шаляпин как бы уводил зрителей из реальной жизни, и, лишь когда занавес опускался, они возвращались из воображаемого, призрачного мира, вырывались из власти волшебных чар его искусства: лишь тогда исчезала трагическая фигура несчастного царя Бориса или подавленного заботами и угрызениями совести Ивана Грозного. Сменяющие одно другое движения, жесты, позы Шаляпина логически продолжали друг друга: все они были необходимы, так как обусловливались в конечном счете внутренней жизнью героя: Шаляпин-актер своей игрой выражал то же, что другим способом – музыкой и словами – доносил до зрителей Шаляпин-певец».
73 «Мне вспоминается всероссийская выставка в Н. Новгороде, городской театр, представление «Фауста», – писал Н. Вильде в «Новом времени» (1915, 2 окт.). – На этом представлении, в общем-то очень среднего качества, обращал на себя внимание исполнитель роли Мефистофеля. Видимо, это был еще совсем молодой певец, с некоторой неловкостью в движениях, с не отлившимся еще в полное мастерство звуком чудесного голоса. Он головой выше всех ростом – этот молодой певец, но и не только ростом. Среди
более опытных, чем он, артистов, этот не вполне законченный оперный Мефистофель имеет что-то свое, а не общепринятое. Есть у него свой сарказм, и какая-то дьявольская жуть, и этот цинизм «духа миазмов», что означает имя Мефистофеля или Мефистофилиса. Все идет обычным средним ходом, а этот молодой и не вполне уклюжий исполнитель Мефистофеля нарушает именно эту середину.
– А он с задатками, – говорят в публике. – Да, как его фамилия? – Шаляпин.
