Искусство Матисса неотделимо от этого течения. Больше того, он был вдохновителем большинства художников-фовистов, как Брак, Дерен, Дюфи, Марке, ван Донген и другие. Направление это оказалось недолговечным. Его участники скоро разошлись, каждый пошел своим путем, и ничто их больше не объединяло. Что касается Матисса, то он всегда глубоко и серьезно относился к тем принципам, которые объединили фовистов, и никогда от них не отрекался полностью.
Картина Матисса „Аллея под оливами“ 1904 года (илл. 2) характеризует важный момент в его развитии. В ее мелких и дробных мазках можно видеть еще следы влияния Синьяка. Розовые и зеленые тона напоминают последние работы Гогена, в частности московскую картину „Брод“. И вместе с тем картина Матисса ничуть не подражательна. Она говорит о самостоятельности и зрелости молодого художника. В ней преодолен педантизм дивизионизма. Красочные пятна в ней имеют различную форму и размеры. Мелкораздробленной листве деревьев противостоит выразительный ритм могучих стволов и ветвей, дающий понятие об их росте. В построении картины есть нечто от классического пейзажа, в частности от рисунков тушью Пуссена. Вместе с тем в пейзаже Матисса нет ни полихромии, ни театральности Гогена. Красное, зеленое, желтое перемешаны, переливаются и вплетаются в красочную канву картины. В пейзаже Матисса нет ничего таинственного, пугающего, и это также отличает его от Гогена. Это искусство радостное, полнокровное, уравновешенное. Художник обретает красочность и нарядность в суровой природе Корсики, не прибегая к эффектам экзотики. В выполнении картины чувствуется сила и уверенность. Краски положены сочно, чуть грубовато. Недаром же молодой художник заслужил тогда наименование „дикого“.
„Пейзаж в Коллиуре“ 1905 года (илл. 3) возник вскоре после „Аллеи“. Однако, задуманный в качестве этюда к картине-идиллии „Радость жизни“, он говорит о том, что, сильнее выявляя ритм в стволах деревьев, обобщая цветовые пятна и облегчая весь холст, художник освободился от прямой зависимости от натуры и приблизился к идеалу живописи звучной, прозрачной, пронизанной светом, который всегда его увлекал.
Картиной Матисса, которая обратила на себя наибольшее внимание в те годы, был портрет его жены „Женщина в шляпе“ 1905 года (илл. 1). Картина эта стала гвоздем выставки „Осеннего салона“. По краскам она близка к „Аллее“, но в ее построении и в ее выполнении есть нечто от поздней манеры Сезанна. Отказ от традиционной фронтальности позволил Матиссу яснее дать почувствовать объемность фигуры. Этому содействует и четкое разграничение шляпы, головы, корпуса и веера. Грубая обрубовка отчасти напоминает негритянскую деревянную скульптуру, которая начинала входить тогда в моду. Что касается цвета, то в нем бросается в глаза еще больший разрыв с тональностью и валерами XIX века, чем в „Аллее“. Художник почти отказывается от промежуточных тонов. Там, где имеется зеленоватость, он „накладывает” изумрудную зелень, где имеется розоватость, — „мажет” яркой киноварью. Такое „обнажение приема”, выставление напоказ чистых спектральных красок раздражает сетчатку зрителя. В этом сказывается и дерзание молодости, и уверенность художника в плодотворности новых приемов, и, самое главное, утверждение жизни, земного.
Портрет не имеет ничего общего с традиционными салонными портретами. Огромная шляпа с разноцветными перьями трактована как настоящий натюрморт, как груда цветов и фруктов в корзине, тяжело водруженной на голову женщины. В ярких красках картины есть что-то от карнавального маскарада. Женщина с красными губами, огненно-красными волосами и подведенными глазами напоминает императрицу Феодору на знаменитой равеннской мозаике. Не приходится удивляться тому, что картину Матисса, как дерзкий вызов благоприличию, атаковали критики. Лишь немногие чуткие к новому люди, как Гертруда Стайн, уже тогда по достоинству оценили успехи Матисса.
Еще больше зависимости от Сезанна в другой почти одновременной картине „Молодой моряк в кепке”. Ее первый вариант (илл. 4) особенно близок к картинам Сезанна, вроде его „Курильщиков”. Впрочем, у Матисса более энергично выделена могучая дуга, которой очерчена спина и рука, подчеркнута поднятая нога, резко очерчены контуры. Напряженный характер придает картине контраст между зеленым цветом одежды и красным лицом, а также креслом, на котором мальчик сидит. В этой картине Матисс близок и с ранними работами Ф. Леже. Во втором варианте картины 1906 года (Чикаго, собрание Блок) отпали все элементы моделировки, еще более усилены цветные контуры, плоскости покрыты кроющей краской, четко выделен силуэт. И во всем этом грубость и наивность в духе народных картинок, характерные для фовизма.
В первых картинах Матисса есть также известное сходство и с его ранними опытами в скульптуре, вроде его „Раба”, коренастой фигуры с широко расставленными, прочно опирающимися ногами. В скульптуре Матисс решительно противостоит Родену с его зыбкими очертаниями и мягкой лепкой. Его больше всего интересует не порывистое движение фигур, а отчетливое построение тела, чередование планов, выразительный силуэт. Нередко он пренебрегает пропорциями, делает свои фигуры коренастыми, лишь бы сильнее выделить их устойчивость. К этому времени относится и прелестная скульптурная головка сына художника — Пьера {илл. на стр. 20). В ней очень четко „разобраны” планы и плоскости, превосходно передан характер ребенка: его вздернутый носик, оттопыренная верхняя губка и маленький подбородок. К этому времени относится и первый вариант рельефа с женской фигурой, видной со спины, в сущности, анатомический этюд (илл. на стр. 19). Весь объем тела сведен к ряду шаровидных нарастающих форм, вместе с тем они связаны друг с другом, вся фигура подчиняется плоскости. Преодолевая экспрессивную лепку Родена, Матисс избегает в своих бронзовых статуэтках также чрезмерной заглаженности форм Майоля. Если бы Матисс больше уделял внимания скульптуре, он сыграл бы в ней не меньшую роль, чем в живописи.
Матисса занимали еще темы традиционной классической живописи: итальянских мастеров Возрождения, Пуссена, Рубенса, Делакруа, обнаженные человеческие тела среди природы, золотой век, вакханалии. Говоря словами Бодлера, „роскошь, покой и наслаждение”, как и названа была одна из картин Матисса. В ранних работах Матисса, имеющих отношение к этим темам, сказалось меньше непосредственных впечатлений художника, чем отголосков традиционных типов. В ряде работ классическая отвлеченность композиций напоминает Пювис да Шаванна или Мориса Дени. В картинах „Счастье жизни” (1905–1906, Мерион, Музей Барнеса) и „Роскошь” (1907, Париж, Музей современного искусства) есть черты декадентской изломанности и даже некоторой манерности. Однако уже в небольшой картине „Музыка” (1907, Нью-Йорк, собрание Гудийр) Матисс находит свое решение этой темы: в чуть грубоватых обнаженных фигурах есть достоверность зарисовок с натуры и вместе с тем в них проглядывает музыкальный ритм, они хорошо группируются, вписываются в холст и этим предвосхищают дальнейшие работы художника.
Два выполненных в 1910 году для С. Щукина панно — „Музыка” и „Танец” (илл. 6, 7) — занимают почетное место как в творчестве Матисса, так и во всем искусстве нашего века.
Традиционной теме классической живописи Матисс дает новое истолкование, в котором проявились его воззрения, вкус и художественный опыт. Он освобождается в этих панно от условностей как академических, так и декадентских. В них утверждается здоровая чувственность и вакхическая страстность. Первобытная дикость человечества привлекает его как источник обновления. В огненной красноте обнаженных тел можно видеть отголоски античной вазописи. В фигурах танцующих, играющих и поющих есть буйный задор греческих сатиров, но в строгой упорядоченности композиции проглядывает нечто идущее от вакханалий Пуссена, особенно от его свободных по выполнению рисунков тушью.
Своими панно Матисс как бы постфактум оправдал ту кличку, которой наделил его работы и работы его друзей недовольный критик. Дикость, которую он утверждает, — это признак здоровья, страсти, молодости и моральной чистоты. В ней нет и следов изысканной чувственности традиционных „ню” французской школы, особенно у салонных мастеров.
В щукинских панно Матисс показал плодотворность сочетания инстинкта, страстного возбуждения с сознательной взвешенностью приемов. Художник делал оба панно для вестибюля московского особняка С. И. Щукина. Они действительно прекрасно вписались в простенки над лестницей, уравновешивая и дополняя друг друга. В построении обоих панно сказалось развитое понимание ритма. „Танец” — это бурное движение тел, образующих арабеск в форме овального кольца, руки танцующих сливаются, фигуры целиком подчиняются сквозному ритму и, несмотря на четкие контуры, теряют свою обособленность. По контрасту с, Танцем“ „Музыка“ действует как настоящий шок. Точно внезапно оборвалась кинолента. Хоровод разорвался, каждая фигура сжалась в комочек, все они разметались по зеленой поверхности холма. Движение и покой, порыв и скованность образуют сильнейший контраст. Вместе с тем между обеими картинами есть и известное сходство: в каждой из них фигуры слева служат опорой композиции.
