Широта и мощь природы, ее спокойная сила прославлены в пейзажах художника Фан Куаня (известен в 990–1030). В своих монументальных горных ландшафтах он соединяет воедино эпическое величие недоступных человеку гор и цветущую изобильную природу долин, показывая тем самым противоположные стихийные силы этой природы, ее одновременную близость и чуждость людям. В его свитке «Путники среди гор и потоков» муравьиная цепочка путников остановлена бурлящим потоком, однако и движение горной реки меркнет по сравнению с головокружительным падением водопада, который словно разделился на две ветки. Но потом приходит ощущение, что и горный водопад — всего лишь ниточка, стиснутая невообразимо могучими, старыми, как мир, скалами. Каждый из мастеров того времени добавлял новые открытия и индивидуальные качества в общей линии развития пейзажного жанра и тем самым способствовал его непрерывному совершенствованию и изменению при общем единстве стиля и миропонимания.
Ми Фэй (1051–1107) — представитель направления, состоявшего в оппозиции к методу живописцев, входящих в состав Кайфынской императорской Академии живописи. Для определения искусства этой группы художников был введен термин «живопись образованных людей» (вэньжэньхуа), подразумевая под данным конфуцианским понятием, что лишь люди благородного происхождения, высокодуховные избранники могут достичь в живописи подлинного выражения существа мира. Последователи этого направления проповедовали свободное творчество, основанное не на скрупулезном исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции и минутного вдохновения уловить внутреннюю сущность предмета, считали себя не профессионалами, а дилетантами и высказывались против следования традициям прошлого. Они декларировали живопись как хобби, писали «для удовольствия», не принимали заказов и никогда не продавали работ. Романтик и поэт, Ми Фэй развивал идеи своих предшественников о понимании воздушной и пространственной сферы, о поэтическом восприятии мира как огромного пространства, наполненного воздухом. В пейзаже «Весенние горы и сосны» он показывает лишь несколько мягких конусов горных вершин, выступающих из плотной пелены тумана, обволакивающего их настолько, что можно лишь догадываться об их могучей высоте. Художник намеренно избегает графической остроты линий в обрисовке деталей, где все подчинено живописному, «бескостному» методу передачи предметов. Все его пейзажи мягки и лиричны, и природа, изображенная в них, полна гармонии, спокойствия и умиротворенности чувств.
Особую значительность человеческий образ в его сопоставлении с природой приобретает в конце XII — начале XIII века в творчестве двух художников, членов императорской Академии — Ма Юаня и Ся Гуя. В конце эпохи Сун меняется само отношение к пейзажу. Он становится камерным, лиричным и предельно музыкальным, так как с его помощью художники передают чувства и настроения человека. Картины Ма Юаня, мастера самых разнообразных пейзажей, написаны черной тушью или акварельными красками в одной тональности, они просты и немногословны, почти всегда ассиметричны по композиции, когда ее элементы скапливаются в одном углу, что создает большую взволнованность, динамичность, воздушность и пространственность. Его маленький по формату альбомный лист «Утки, скала и мэйхуа», приближающийся к живописи «цветов и птиц», отличается удивительной динамикой цветовой гаммы, тонко меняющейся в зависимости от удаленности разных планов. Дерево сливы мэйхуа, написанное четкой графической линией, своей изломанностью и остротой усиливает впечатление плавности и спокойствия воды, а также грациозности и мягкости пушистых птичьих тел. Мирная и тихая природа предстает осязаемо близкой и полной глубокого и тонкого очарования весны. Современник Ма Юаня Ся Гуй (ок. 1195–1224) решает традиционные сюжеты более смело и разнообразно, чем Ма Юань, активно наполняя их глубокими чувствами. Его монохромная маленькая круглая картина «Игра на лютне у реки», возможно, предназначалась для украшения веера. У самого берега реки отшельник играет на лютне, задумчиво глядя на мерно струящуюся воду. Воздушная среда здесь также основа жизни картины. Природа словно недвижна в душный летний зной. Все пейзажи Ся Гуя настолько концентрированно выражают человеческие чувства, настолько просты, смелы и свободны по живописной манере, что в предшествующей истории китайского искусства им не найти равных.
Еще большей оригинальностью выделяется стоящая особняком от Академии живопись секты «Чань» (созерцание). Представители данного направления — Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь — были монахами-отшельниками, проповедующими уединенную жизнь в буддийских монастырях в горах. Учение секты, возникшее в Китае в VI веке н. э., утверждает зыбкость и призрачность внешних форм, преходящий характер мирских ценностей. Вместо рационального познания — интуитивное постижение истины в момент экстатического просветления, моментального озарения и врожденный инстинкт красоты. Огромное значение приобретает свободная импровизация, поэтому живопись «Чань» быстрая, трепетная и фрагментарная. «Обезьяна с детенышем» мастера Му Ци одинока и затеряна в просторах мира, она согревается своей любовью к детенышу. Фрагментарность композиции, словно выхваченной из мира, подчеркивает бесконечность пространства. Белый фон — как мистическое небытие, из которого волей художника вырывается явление жизни. Образ человека в живописи «Чань» приобрел весьма яркую и своеобразную трактовку. Портрет Лян Кая «Ли Бо» не портретен. Это презревший все условности человек, вдохновенный поэт. Это скорее символ свободного вдохновения. Фигура написана подобно иероглифу, несколькими ударами кисти на пустом фоне. Фон — это пространство, которое зритель волен наполнить посредством своего воображения.
Отдельная страница искусства того времени — мастерство керамики. Керамика эпох Тан и Сун связана с развитием чайной церемонии, которая первоначально была религиозным обрядом секты «Чань». Напиток из лепестков чая бодрил монахов во время длительных медитаций, не давая уснуть. Танская керамика яркая, праздничная и живописная. Вытянутые вазы, кувшины с высоким горлом, плоские блюда украшаются рельефными ручками, налепами в виде зверей, птиц, цветов и плодов. Густая поливная глазурь приобретает яркие, праздничные оттенки: травянисто-зеленый, охристо-коричневый, солнечно-желтый. Сунская керамика совсем иная: более гладкая, обтекаемая, гармоничная по форме и пропорциям. Она настраивает зрителя на размышления, позволяя почувствовать глубину и полноту чайного ритуала. Тончайшие оттенки ее прозрачной глазури колеблются от бледно-зеленого до голубого, подражая цвету драгоценного нефрита.
В конце XIII века страна оказалась завоевана монголами, и почти на целое столетие в Китае воцарилась династия Юань (1279–1368). Сгорели многие дворцы и храмы, были разграблены художественные коллекции. Столицу перенесли в Пекин и заново отстроили. В архитектуре периода Юань прослеживается слияние монгольских и китайских приемов строительства и декоративного убранства сооружений. Характерная особенность юаньского зодчества — яркая полихромия крыш и отделки зданий. Многие технические приемы производства цветных глазурей, заимствованные монголами у завоеванных народов Средней Азии, также обогатили китайскую архитектуру, внеся в ансамбль города новые декоративные оттенки.
Монгольские правители пытались привлечь ко двору знаменитых поэтов, драматургов, философов и, конечно, живописцев. Однако не все мастера принимали эти предложения. Несмотря на внешний блеск и видимое благополучие столицы, в творческой среде росли настроения одиночества, грусти, ностальгии по прежним временам и утраченному единству культуры. Многие мастера покинули столицу и перебрались в южные провинции, предпочитая здесь сохранять традиции старой живописи. Желая подражать прежним мастерам, они культивировали в своих произведениях стиль выдающихся живописцев прошлого. Так через привычные образы художники стремились донести до зрителя свои самые сокровенные чувства и волнующие их проблемы. Живописный свиток приобретал иносказательный смысл и воспринимался порой как гражданское или философское послание к зрителю. Монохромная живопись приобрела в эпоху Юань особые тонкость, остроту и изящество, способные передавать все оттенки чувства и настроения. Смысловую глубину и емкость содержания усиливали каллиграфические надписи, сопровождающие изображение. Они разрастаются в лирические повествования, содержат очевидный намек и раскрывают символический подтекст живописного свитка. Чтобы острее передать тоску по прошлому великой культуры, живописцы порой рисуют одни и те же образы, которые теперь приобретают характер культурного символа. Это стройный бамбук, воплощающий силу духа и стойкость благородного человека в условиях внешних перемен. Это вековая сосна, передающая долголетие и мудрость, когда человек на многое смотрит глазами вечности. Крупнейшие пейзажисты того времени — Гао Кэгун (1248–1310), Хуан Гунван (1269–1354), Ван Мэн (1309–1385), Ни Цзянь (1301–1374) и другие — по-разному отразили общую духовную настроенность столь тяжелого периода. Гао Кэгун — один из немногих мастеров, согласившихся занять государственный пост при монгольском дворе. Тем не менее, настроения, переданные им в пейзажных свитках, свидетельствуют о том, что, подобно современникам, он мысленно обращался к свободному прошлому своей страны, стремясь возродить торжественный и спокойный дух ранних сунских пейзажей. Таким тенденциям отвечает самое известное его произведение «Весенние горы после дождя». Безлюдные пейзажи Хуан Гунвана — эрудированного ученого, поэта, ставшего даосским монахом и пожившего в уединении в южных горах, также обращены в прошлое. Но в отличие от сунских пейзажей соразмерность масштабов теперь нарушается, природа утрачивает свою нетронутую цельность. Огромные ландшафты на свитке «Селение в горах Фучжун» уже не отражают прежнюю гармонию души поэта, сливающегося с природой. Обращение к древним традициям и истокам своей культуры наиболее полно воплотилось в творчестве самого лирического художника XIV века — Ни Цзаня. Поэт, пейзажист, каллиграф, он всю жизнь провел в провинции. Его картины — последний большой этап развития жанра пейзажа. Он писал черной тушью на пористой белоснежной бумаге, отчего свитки приобретали простоту и лаконичность. Почти пустые пространства его пейзажей с островками затерянных гор или деревьев вызывают острое чувство одиночества. В свитке «Хижина мудреца осенней порой» это чувство усиливает каллиграфическая надпись, введенная в пейзаж, вновь соединяя живопись с поэзией и каллиграфией.
