Приложение 12 (к статье «На выставках»)
<…> Часто нам говорят так: государство больше шло бы навстречу изобразительному искусству, если бы было более очевидно для пролетариата, для правительства, для нашей нарождающейся общественности, что художник ее понял, почувствовал и что он действительно готов активно служить строительству новой культуры. Но не забудем, что от государства, еще бедного, только начинающего восстанавливать наше хозяйство, трудно ждать сейчас серьезной помощи и поддержки.
Конечно, художник должен быть современным. Но что это значит? Идти впереди своего века? Выражать свою эпоху?.. Как вы знаете, различные художественные школы по–разному это понимают.
До сих пор часть нашей интеллигенции считает за большое приобретение теории искусства то положение, что живопись должна–де быть «чуждой литературщине», что в этом заключается «освобождение» изобразительного искусства. Картину следует–де рассматривать как совокупность форм и красок без всякого отношения к тому куску жизни, который она отражает. Но это учение на самом деле губительно для искусства. Картина, по нашим воззрениям, должна быть как можно более жизненной, тогда она будет ценностью, которую художник бросает в жизнь, как некий идеал, как организующую силу, которая, отражая жизнь, всколыхнет ее и поведет вперед. <…> Роль искусства и художника как общественной силы, роль, к какой мы зовем их, была для буржуазии в последнее время неподходящей. Это величайший крах, который мог случиться с искусством, и тот символ веры, что каждое искусство должно на первое место ставить формальные искания и формальное мастерство, пролетариат безусловно сломит, пролетариат с этим ни в коем случае не помирится. Он может, конечно, принять формальные достижения прошлого за опору, потому что без мастерства не мыслится никакое искусство. Он смотрит, однако, на такие формальные искания, как на упражнения, которые делает художник для себя, которые необходимы лишь как школа, как строительные леса, как подготовительные ступени.
Пролетариату нужна картина — картина, понимаемая как социальный акт. Теперь все мы люди, все мы граждане, мы все мыслители, у нас всех есть громаднейшие задачи. Но мы еще не полностью разобрались в новой действительности. И вот мы должны познакомиться с тем бытом, со всем тем новым, что только начинает еще создаваться на обломках старого. Мы его еще не знаем. Пролетариат сейчас ищет таких произведений искусства, которые были бы толчком для его сознания. Ищет — но, за исключением литературы, такого искусства еще нет. Ожидаемая нами картина, как некогда яркая статья Белинского или новый роман Тургенева, должна являться громкой проповедью не в доктринерской, а в художественной форме, чтобы входить в человека не только через ум, а через всю его нервную систему. По этому пути должно идти и наше искусство, чтобы быть ценным.
Приходится все–таки признать, что, несмотря на трудные материальные условия, русское искусство не откатилось назад и представляет даже в мировом масштабе большой интерес. Наша недавняя выставка в Венеции, собранная довольно случайно и представленная далеко не лучшими вещами, свидетельствует об этом. До сих пор еще продолжается большое волнение по поводу их за границей.
Я недавно получил брошюру Палладинн, посвященную этому предмету, где дается очень тонкий и верный анализ нашего культурного строительства и где автор стремится найти вехи и пути нашего нового творчества. И очень любопытно при этом то, что многое здесь было незаметно для нас, живущих этой жизнью. Я нахожу, что мы можем с гордостью признать, что русский художник не ослабел, русский художник не отстал. Он продуктивен и стоит на значительной технической высоте. Но полной органической связи с нашей современностью — в масштабе настоящем и в том, которого ждем, — мы еще не имеем. И даже, судя по этой выставке *, которую я бегло просмотрел, мы находимся только на пути к ней.
* VII выставка АХРР.
(Примеч. сост.)
<…> АХРР поставила совершенно правильно задачу: найти такие пути для художника нашей современной действительности, чтобы искусство оказалось несущим на себе важную часть общего культурного строительства и в то же время не только не мельчало, но непрерывно развивалось бы и шло вперед в отношении мастерства. Однако такое необходимое соединение мастерства и общественных задач не всегда нам приходится видеть.
Мы очень много видим картин, в которых мастерство несомненно присутствует, но не находится ни в какой связи с общественностью. В большинстве своем — это красиво сделанный, раскрашенный кусок полотна, с любой случайной темой. Конечно, это не пустое место — это изящная вещь. Но нам этого мало.
С другой стороны, часто мы видим несомненное стремление художника сказать общественное слово. Какие недостатки при этом в большинстве случаев бросаются в глаза? Картина бывает серьезно проработана, технически чисто исполнена, удачно сконструирована; но крепости, наглядной убедительности и силы, которая должна быть в нашей общественной картине, в огромном большинстве случаев мы ищем тщетно.
<…> Наш художннк–реалист как будто пытается моментально зафотографировать демонстрацию, борьбу и т. д. Как в жизни, на полотне формы разбросаны, в сценах борьбы или труда не видно никакой объединяющей художественной мысли. Общее впечатление, повторяю, таково, что если снять хорошую фотографию и более или менее удовлетворительно ее раскрасить, то мы получим как раз то, что нам часто дают вместо картины.
Надо, чтобы художник творил свою картину, чтобы она была выношена в его мысли и нервах, чтобы она была его поэмой. <…> Я думаю, что к такой картине, которая придет к нам несомненно, мы должны стремиться. Сознательное построение картины может быть достигнуто только в том случае, если действительность, которую художник воспринимает, увлечет его, если она захватит его по–настоящему. Я не вижу еще такого захвата. Я не чувствую его у всех вступающих на путь творчества для революции.
Формализм кубистов и других… преодолевал действительность, расщепляя ее, уродуя, бесцельно ее деформируя. Между тем большинству нашей публики, которая будет наполнять залы АХРР, нужна концентрация действительности, нужно, чтобы картина была насыщена изобразительностью н вместе с тем, чтобы действительность в картине была художественно организована. <…> Мы живем в условиях социалистического государства. Казалось бы, у нашего художника должна особенно чувствоваться потребность организовать свои художественные формы и слиться с революционной действительностью, устремленной к высшему порядку. Этого пока еще не заметно. Твлько у немногих более или менее уже чувствуется это стремление.
Если бы мы путем комбинации всего того, что мы имели в нашем недавнем прошлом, через общественный реализм передвижников и через яркость красок, любовь к материи, к реальности, которую иностранцы отмечают как нашу особенность, пришли к картине, представляющей из себя нечто целостное, кристаллизованное, где основная идея, основное чувство, основная мысль доминирует над всем, — мы могли бы всех зажечь и убедить. Конечно, для этого нужен большой талант. Но я думаю, что у нас нет недостатка в талантах. А когда появится такая картина, .хотя бы только одна, она сразу изменит, очистит всю атмосферу, она укажет те пути, по которым должны будут пойти все художники. Мы будем иметь право сказать: на революцию мы ответили вот чем. Но пока я не вижу, я не знаю такой картины. Правда, у нас есть интересные полотна, — по той картины, к которой все мы должны стремиться, еще нет.
<…> Я не буду останавливаться на отдельных полотнах и художниках, которых я видел на выставке. Я очень бегло осмотрел ее. Приятно было видеть немало работ, на которых хотелось бы остановиться со вниманием. Упомяну сейчас только одну фамилию, которую я до сих пор не слышал, художника, которого я >не знаю, но работы которого меня порадовали. Он обещает много, принимая во внимание его молодость. Я говорю о картинах, изображающих беспризорных детей и принадлежащих молодому художнику Богородскому. Это превосходные вещи. Мне кажется, что они крепко сработаны. А между тем это очень молодой мастер, — вернее, даже не мастер, а подмастерье. Самое же лучшее то, что здесь мы в самом деле видим перед глазами действительность, настоящий опыт художественного социально–психологического анализа. Это вздор, когда начинают гово рить, что художник не должен быть психологом. .Мы должны знать человека. Мы должны стремиться к тончайшему познанию человека через его внешние проявления. Человеческое чувство, настроение очень трудно учесть непосредственно, но то, как оно отражается в физиономии, в позе, в самой конструкции всего внешнего облика, имеет огромное познавательное значение. И вот суметь чисто зрительными путями представить вам какой–нибудь социальный тип так, чтобы перед вами как будто распахнулись двери и вы сразу осознали, сразу увидели, как переплетались социальные пути, соединялись линии, создавались условия, чтобы дать именно такой тип, — это и есть высокое искусство. Для этого нужно суметь выбрать объект. Когда мы смотрим на эту серию лиц беспризорных детей Богородского, мы как будто видим самое нутро тех, которые сейчас растут волчатами. В будущем они, быть может, испытав все эти ужасные, неласковые прикосновения судьбы, по–разному выйдут на разную дорогу. Одни выкуют необычайно острый ум, гибкость, хладнокровие, самостоятельность и волю, другие окажутся отщепенцами, антисоциальным элементом, а третьих скосит судьба, сделав жертвами туберкулеза, идиотизма и т. д. И молодой Богородский умеет показать нам все это. Его прекрасные этюды нужно издать как иллюстрации к хорошему трактату о том, что из себя представляет такое социальное явление, как детская беспризорность.
